(notas para los conciertos realizados en el Festival de Música Religiosa de Cuenca,

marzo de 2002)

 

MÚSICA PARA VIOLONCELLO: DE BACH AL SIGLO XXI

 

            Durante mucho tiempo, las 6 Suites para violoncello solo de J. S. Bach han estado unidas al nombre del gran violoncellista catalán Pablo Casals, para muchos el verdadero descubridor de estas obras; y si bien esto es cierto a medias, él fue, al menos modernamente, el primero que las interpretó como ciclo completo en público y el primero que las llevó íntegramente al disco. Su biógrafo, J. M. Corredor, cuenta que Casals tenía trece años, en 1889 la época en que tocaba en el café La Pajarera de la Plaza de Cataluña, cuando una tarde en compañía de su padre encontró la partitura por casualidad en una tienda de música…, y estuvo doce años estudiándolas hasta que se atrevió a tocarlas en público. A pesar del tiempo transcurrido y de las corrientes actuales de interpretación a la manera de la época con instrumentos originales (la primera grabación de las Suites siguiendo estos postulados la realizó August Wenzinger en 1960), seguimos admirando y gozando en esas interpretaciones de Casals el profundo y sereno misticismo profano que él creía ver en el Cantor de Leipzig.

            ¿Pero qué edición de las Suites pudo encontrar Casals en la tienda barcelonesa? Quizá alguna de las varias ediciones realizadas durante la segunda mitad del XIX -inclusive Schumann, en su apasionada admiración por Bach y buscando una mayor difusión de su música, emprendió la tarea de realizar un acompañamiento pianístico de estas Suites lo mismo que había hecho con las Sonatas y Partitas para violín solo-, o quizá un ejemplar de la primera edición impresa realizada en París hacia 1824 por los editores Janet y Cotelle, con el título de Sonates ou Etudes, debida a Pierre Norblin, músico del Rey y primer violoncello de la Academia Real de Música, quien asegura en el prefacio que "después de muchas búsquedas en Alemania, …, ha recogido al fin el fruto de su perseverancia, realizando el descubrimiento de este precioso manuscrito".

            ¿Pero a qué precioso manuscrito se refiere Norblin? Seguramente no al original de Bach que se considera hace mucho tiempo ya perdido; quizás a alguna de las cuatro copias manuscritas del XVIII: dos anónimas de finales del siglo; otra, la más antigua, debida a Johan Peter Kellner, músico amigo de la familia Bach; y la más utilizada para las ediciones modernas realizada por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena, que con el título de 6 Suites a Violoncello solo senza Basso composées par Sr. J. S. Bach. Maitre de Chapelle, se encuentra en la parte 2ª de un gran volumen que en la 1ª parte contiene las Sonatas y Partitas para violín solo.

            Tampoco existe ningún documento que nos aclare cual fue la fecha de composición de esta genial obra, pero a pesar de que todo son especulaciones musicológicas existe cierta unanimidad en que Bach pudo componer esta obra durante su estancia en Cöthen aunque después la retocase numerosas veces, y el año que se supone es alrededor de 1720 porque éste es el año que figura en el manuscrito bachiano de las Sonatas y Partitas, y como ocurre con la copia de Anna Magdalena también en el original de Bach podían ir en el mismo volumen.

            Como sucede con casi todo lo concerniente a esta obra, se desconocen también las razones de su composición, si se tocaron en la corte del Príncipe Leopold o a quién iban dirigidas. Lógicamente se piensa que debieron influir en Bach, y que seguramente las interpretaron, los dos compañeros en Cöthen que se dedicaban a ese instrumento: el violoncellista Christian Bernhard Linigke y el gambista Chiristian Ferdinand Abel, que también tocaba el cello; pues entre el otoño de 1717 y la primavera de 1723, o sea entre la tormentosa estancia en Weimar y la recta final de Leipzig, Bach había sido contratado como maestro de capilla en la corte del Príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen. En ese Parnaso musical que debió ser esta corte en la que el Príncipe era uno de los principales músicos: cantaba, tocaba el clave, la viola de gamba y el violín - además el susodicho poseía una orquesta estable de 18 magníficos músicos, algunos de ellos procedentes de la liquidación que años antes había hecho Friedrich Wilhelm I en la capilla musical de la corte berlinesa - Bach se dedicó a componer preferentemente música instrumental ya que esta corte no tenía necesidad de música religiosa. Según J. N. Forkel, primer biógrafo de J. S. Bach y amigo de los hijos, el Kapellmeister habría compuesto en esta época numerosas obras para instrumentos a solo que la mayoría desaparecieron, llegando hasta nosotros solamente las correspondientes a violín, violoncello y flauta.

            Aunque para muchos melómanos la música comienza en J. S. Bach (para otros muchos también acaba en él), tenemos que atravesar su frontera y viajar hacia atrás para conocer los antecedentes que, como lógica evolución, pudieron influir en el genial maestro de capilla para componer la obra que nos ocupa, ya que no podemos olvidar, incluso para comprender mejor su música, que a fin de cuentas J. S. Bach es una de las grandes cumbres musicales de una cadena montañosa de ochomiles (que dirían los montañeros) originada por causas anteriores y que a su vez origina otra gran cantidad de efectos no sólo musicales.

            Si bien lo más frecuente era componer música instrumental para un instrumento solista con acompañamiento del bajo continuo, la composición para instrumentos a solo había comenzado ya a mediados del XVI con la independencia de la técnica instrumental respecto de la vocal. En los instrumentos de cuerda, el español Diego Ortiz y el italiano Silvestro Ganassi, con sus recercadas a solo para violones, vihuela de arco o viola da gamba, abrieron la puerta a una nueva práctica musical que en pocas décadas pasaría a la familia de los violines, de donde procede el violoncello, con las obras para violín solo de Giovanni Bassano y Virgiliano Aurelio. Esta modalidad instrumental adquiriría un gran desarrollo técnico durante el XVII y ya a finales de siglo nos encontramos con un gran virtuosismo violinístico en las obras de F. Biber, P. Von Westhoff, T. Baltzer, J. J. Walther, N. Matteis, A. Ragazzi o F. Geminiani. Y está el caso del alumno de Buxtehude, Nicolas Bruhns, que, a decir del contemporáneo J. Mattheson, cuando tocaba "daba la impresión de que tres o cuatro músicos tocaban a la vez, y cuando se acompañaba con el pedal del órgano, creaba la ilusión de una pequeña orquesta". Se cree que Bach pudo conocer las obras de Bruhns a través de Westhoff, colega en la corte de Weimar.

            En el caso concreto del violoncello, las primeras obras a solo las crean, a finales del XVII, los italianos D. Gabrielli y F. degli Antonii; en 1701 aparecen los primeros Concerti con violoncello obligato de G. Jacchini y poco más tarde las obras de F. dall'Abaco. En España están en estos años el gran compositor y violoncellista Antonio Literes -que impregna muchas de sus obras con importantes y difíciles solos para su instrumento-, el violinista y cellista italiano G. Facco, del que se conservan unos Balletti para 2 cellos en forma de suite que según José C. Gosálvez (estudioso del cello en España) pudo componer hacia 1723, y un poco más tarde D. Porretti, suegro de Boccherini y considerado el fundador de la escuela violoncellística española. En la primera mitad del XVIII, el auge de los instrumentos de la familia del violín había sido tan espectacular en toda Europa desplazando a la familia de las violas que el francés Hubert Le Blanc publica el curioso opúsculo Défense  de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel; aunque es en Francia, el país más tardío en admitir al cello, donde se publica el primer método para el instrumento, Méthode, théorique et pratique. Pour apprendre en peu de tems le violoncelle dans sa perfection (París, 1741), debido a Michel Corrette, que había publicado métodos para diversos instrumentos. En este estado de cosas, las 6 Suites de Bach son las primeras obras para violoncello solo compuestas en los países del ámbito alemán.

            A principios del XVIII, las formas más habituales para la composición de música instrumental eran la Sonata da camera, la Sonata da chiesa y la Suite. Esta última, la más antigua pues sus orígenes se remontaban al Renacimiento, estaba compuesta de un bloque de danzas en su origen bailables que poco a poco habían perdido esta condición para quedar como forma puramente instrumental; y es en la segunda mitad del XVII que J. J. Froberger establece con cuatro danzas básicas: allemande, courante, sarabande y gigue, lo que sería la forma definitiva de la Suite en los países germanos. Bach utliza en sus obras para cello solo esta estructura básica, añade un prélude a la manera de los que realizaba en las obras para teclado e introduce entre la sarabande y gigue, según la moda del momento, unas Galanterien o intermezzi: 2 menuets en la Iª y IIº, 2 bourrées en la IIIª y IVª y 2 gavottes en la Vª y VIª. Precisamente la creencia de que Bach pudo componer estas Suites como un ciclo cerrado radica en que, además de que todas tienen seis movimientos, la distribución de estas 'galanterías' está realizada de forma homogénea cada dos Suites.

            Ahondando un poco en las características propias de los diferentes movimientos vemos que los Préludes, de carácter libre y virtuoso, no siguen una regla fija en su estructura o estilo  compositivo; solamente el correspondiente a la Vª es claramente de influencia francesa con su introducción lenta en ritmo punteado seguida de una fuga. La Allemande, como su nombre indica, es una danza de origen alemán tranquila y amable; Bach utilizada dos tipos en este ciclo: las cinco primeras son de carácter moderado y alegre y solamente la de la VIª es lenta, de carácter grave y llena de ornamentaciones escritas. Aunque Bach utiliza términos franceses para todas la Suites, la Courante proviene tanto de Francia como de Italia. Bach usa ambos estilos: alegre y rítmica la italiana en la I, II, III y VIª, y más tranquila la francesa en la Vª; la correspondiente a la IVª es más confusa en su clasificación, utilizando elementos de ambos estilos. La Sarabande es una danza de origen español que algunos la relacionan con el mundo árabe asegurando que tenía un carácter erótico y pasional y que fue prohibida por Felipe II por su inmoralidad. Durante el siglo XVI pasó a Francia y se extendió por toda Europa adquiriendo el carácter solemne y majestuoso  que encontramos en estas Suites en las que ocupa el movimiento central y lento donde Bach, junto a los preludios, imprime la mayor profundidad y sustancia musical. Las seis son bellísimas pero especialmente la de la Vª, en su desnuda sencillez desprovista de todo artificio, alcanza un punto culminante de plenitud mística profana. Todas las 'galanterías' que siguen a la sarabanda son danzas francesas - los menuets de origen cortesano y las bourrées y gavottes de origen popular - que utilizan la misma estructura formal: están compuestas por pares, repitiéndose la 1ª da Capo después de la interpretación de la 2ª. En primer lugar están los Menuets, danzas alegres, modernas y muy conocidas para la época y las únicas que todavía se bailaban en el momento de la composición de estas Suites. Tienen la particularidad tonal de que si el 1º esta en modo mayor el 2º va en su relativo menor y viceversa. Las Bourrées tiene un carácter vivo con dos acentos por compás y una melodía de sabor popular; según J. J. Quantz debían tocarse con un golpe de arco corto y ligero. Las Gavottes también tienen un sabor popular con un carácter moderado, alegre y gracioso. En el caso de la 2ª Gavotte  de la VIª, Bach introduce una Musette cuya sonoridad nos trae el recuerdo de la gaita popular. Para finalizar estas Suites están las Gigues, danzas alegres y rápidas de origen inglés que adquirieron más tarde características francesas e italianas. De ambos estilos utiliza Bach, preferentemente el italiano, para acabar siempre de manera brillante con el movimiento más rápido de la Suite. Por lo demás, todas las danzas tienen el mismo tipo de estructura: dos partes separadas por un signo de repetición.

            Otra particularidad sobre esta obra está en la scordatura utilizada en la Vª Suite. Este procedimiento, muy usual en la época, consiste en afinar alguna cuerda del instrumento de manera distinta a lo habitual. Bach lo realiza afinando la 1ª cuerda en sol en lugar de la. Y, para terminar este comentario sobre esta magna y genial obra, un interrogante más en una obra llena de interrogantes: ¿Qué instrumento se necesita para tocar la VIª Suite? Los manuscritos que han llegado hasta nosotros no especifican el instrumento, sólo indican la afinación que se necesita: Do-Sol-re-la-mi. Esto quiere decir que es necesario un instrumento de cinco cuerdas con la 1ª afinada en mi. Durante mucho tiempo se ha especulado con que Bach había inventado un instrumento, llamado viola pomposa, que era el adecuado para esta Suite; idea descartada ya por los musicólogos. Si nos atenemos a lo que dicen en sus tratados contemporáneos como Mattheson o Leopold Mozart, vemos que en la época era muy usual el violoncello de cinco cuerdas tanto en tamaño normal como más pequeño, lo que se llama violoncello piccolo, y seguramente para ambos fue concebida sin excluir que se tocase con una viola de cinco cuerdas, un quintón u otro instrumento de similares características. Hoy día se toca habitualmente con un violoncello de cuatro cuerdas, lo que dificulta todavía más su interpretación al elevar las posiciones hacia el registro agudo.

            En fin, una obra genial, única, llena de interrogantes pero que nos muestra ya, en los albores del violoncello, las infinitas posibilidades musicales y técnicas que este maravilloso instrumento posee.

 

HACIA EL S. XXI

            Infinitas posibilidades que a finales del XVIII desarrollaron por otros caminos compositores-intérpretes como L. Boccherini, los hermanos Duport o B. Romberg; como más tarde en el XIX los grandes conciertos románticos; o ya en el XX el crisol de técnicas interpretativas y estilos compositivos que han dado al violoncello, como a ningún otro instrumento, un nuevo y tremendo impulso en ese viaje en busca de sus infinitas posibilidades en las que se sigue escuchando, en muchos casos, el eco de la música cellística bachiana.

            En la selección de obras de nuestros días que el solista de estos conciertos, Lluís Claret, ha realizado para completar las suites de Bach nos encontramos con un amplio espectro que va desde la temprana Sonate de los años 50 del húngaro György Ligeti hasta el estreno de la Sonata De Lamentatione de quien firma estas notas, completándose con dos obras de compositores franceses, Soleil blanc de Marc Bleuse y Oihu de Michel Sendrez, y la bellísima Elegía (Monodía) del catalán Joan Guinjoan.

            Hasta el año 1983 no dio permiso G. Ligeti para que se estrenara, en París, su Sonate para violoncello solo, obra compuesta en su primera época y que no tenía nada que ver con el nuevo y personal lenguaje - basado en la música estática, los montajes y los collages - alejado tanto de sus inicios como del serialismo integral y la escuela de Darmstadt y que, desde que huyó a occidente a raíz de la invasión soviética de 1956, ha cultivado este compositor húngaro nacido en 1923 en la Transilvania hoy en zona rumana, formado en la Academia F. Liszt de Budapest y en sus inicios como compositor seguidor de la estela Bartók-Kodály. Obras como Apparitions, Atmosphères, Lontano, el Requiem, los Conciertos para violín, cello y piano, los dos Cuartetos, o la ópera Le Grand Macabre, han hecho de él uno de los compositores más importantes de estos tiempos. Su música la utilizó S. Kubrick para algunos films y ha sido plagiada hasta la saciedad por otros muchos. Los dos movimientos que integran esta Sonate fueron compuestos en diferentes años: el primero, Dialogo, lento y tranquilo, en 1948 mientras terminaba sus estudios, y el segundo, Capriccio, muy rápido y de gran virtuosismo, en 1953 cuando trabajaba como profesor en la Academia F. Liszt donde había conseguido un puesto gracias al apoyo de Z. Kodály. En los dos movimientos se perciben claramente, en un lenguaje diatónico-modal, las huellas de la música popular y la influencia de Bartók, y en el segundo, además, ecos de las Suites de Bach. 

            Soleil blanc, …y catalán, subraya Marc Bleuse en una dedicatoria al interprete de esta obra compuesta en diciembre de 1991 por encargo del Conservatorio Nacional Superior de Música de París y dedicada a su hijo Emmanuel. Nacido en 1937, M. Bleuse se formó en Lyon y en el CNSM de París con el gran compositor A. Jolivet. Paralelamente a su carrera de compositor y director de orquesta ha realizado labores burocráticas en la Direction de la Musique francesa junto al también compositor M. Landowski, conduciéndole a la cabeza del Conservatorio de París en 1983; actualmente dirige el Conservatorio de Toulouse, centro que ha convertido en una gran institución europea. Sobre esta obra nos cuenta M. Bleuse que "el título quiere evocar la luz de un sol de invierno en la montaña. En cuanto al lenguaje, esta pieza se desarrolla alrededor de la nota la que aparece a lo largo de estas páginas como una nota pivote. Por lo demás, esta obra presenta diferentes dificultades técnicas especialmente en lo que concierne a la utilización de armónicos". Armónicos - añado yo - que, como rayos de sol, deslumbran magistralmente al principio de la obra.

            Joan Guinjoan ha manifestado repetidas veces que se siente un compositor mediterráneo: le gusta la luz, el color, la espontaneidad, la vivacidad…, y que duda cabe que su música contiene todos estos elementos en grado sumo. Se le ha calificado como un compositor ecléctico, pero como dice C. Gomet Amat: "Guinjoan incorpora mental o mecánicamente todo lo que le puede servir y eso no es eclecticismo… es producto de un celoso trabajo creador". Nacido en Ruidoms (Tarragona) en 1931, Guinjoan estudió en Reus, en el conservatorio del Liceo de Barcelona con C. Taltabull y en la École Normale de Musique de París. Sus comienzos profesionales fueron como concertista de piano decantándose después hacia la composición donde ha realizado una gran carrera internacional como uno de los compositores españoles más importantes de la actualidad. Su catálogo de obras, que abarca prácticamente todos los géneros, está culminado por su gran ópera Gaudí, que inexplicablemente  todavía está sin estrenar. La relación entre Guinjoan y Lluís Claret ha sido muy estrecha desde que a finales de los 60 el cellista pasó a formar parte del destacado grupo Diabolus in Música que el compositor había fundado. Desde el  Dúo violoncello y piano de 1970, Claret ha estrenado los tríos Puzzle y Passim trío, las dos versiones del Concierto para violoncello y orquesta y Cadenza para violoncello solo (estas últimas a él dedicadas). También, como no, estrenó Claret en 1996 en Barcelona esta Elegía (Monodía), dedicada por el autor a la memoria de su madre, y sobre la que cuenta el cellista: "…es una de las obras que con más gusto he estrenado y tocado. (…) En todos estos años he podido ver que la evolución de su arte le ha llevado a utilizar un lenguaje (como el de su Elegía) que se desnuda cada vez más de cualquier elemento superfluo, para llegar aún más lejos en su mensaje. Su humanidad como persona se refleja en su obra, y, por encima de todo, eso es lo que más me conmueve". 

            El francés Michel Sendrez, nacido en 1932 en San Juan de Luz, mantiene una doble actividad como pianista y compositor, ha sido durante más de 20 años pianista de la Orquesta Nacional de Francia. Su primeras obras fueron dedicadas a la gran orquesta, después a la música de cámara y desde hace algunos años se dedica especialmente a la música vocal (últimamente ha compuesto dos óperas); también ha realizado música para el cine y la TV. Su obra Oihu fue compuesta en 1993 pero no fue estrenada hasta 1997 en París por el violoncellista Jean Grout. El autor nos dice sobre su obra que "Oihu es una palabra vasca que significa grito en indefinido, lo que le da un carácter abstracto y por ello una dimensión cultural (…) Esta pieza debería haber sido estrenada en el curso de una exposición del escultor Nestor Basterretxea y me parece muy próxima de una de sus esculturas: Akelarre. Esta escultura es un pesebre (…) en el que ha esculpido formas torturadas, algunas saliendo de las entrañas de esta masa, evocando los gritos de estas mujeres (las brujas) mártires de la inquisición (…) Que sea el grito de A. Rodin o el de E. Munch, es algo que esta fuera del tiempo entre lo que proyecta y la respuesta que espera".

            Por lo que respecta a la obra Sonata De Lamentatione, de la que soy autor, poco me gustaría decir. La obra nace como un encargo de esta XLI Semana de Música Religiosa de Cuenca y Lluís Claret con el que mantengo un estrecha relación desde hace años como intérprete y compositor. Está dedicada a la memoria de su hermano Joan Claret, fallecido el pasado septiembre en Toulouse donde era profesor en la universidad, y surge como una lamentación de un no-creyente hacia otro no-creyente pero no por ello exenta de sentimiento religioso, aunque sea de otro tipo. La obra está dividida en tres movimientos: Aleph, Beth, Ghímel, que son los tres primeros números o palabras hebreas obligatorias con que comienzan las lamentaciones en la tradición hispánica que siempre han sido cantadas; en este caso ésta es sonada. Por lo demás, la obra se articula en torno a las notas que surgen del apellido Claret: do-la-re.