INTRODUCCION

 

            Durante mucho tiempo se ha creído y divulgado en amplios círculos musicales ajenos a la musicología la idea de que los músicos españoles, desde el s. XVIII hasta finales del s. XIX, vivieron musicalmente al margen de lo que se hacía en el resto de Europa.

            Los músicos españoles siempre tuvieron conocimiento real de lo que se hacía en los demás países europeos. Durante la segunda mitad del s. XVIII Haydn fue el músico más interpretado en Madrid, Barcelona o Cádiz[1]. Los archivos madrileños están llenos de sinfonías del compositor austriaco en manuscritos de los copistas de la época y según Antonio Martín Moreno[2] "España es la primera nación que se interesó por la música de Haydn, cuando todavía era un desconocido, antes de convertirse en el símbolo musical de la Ilustración en toda Europa". Otra cosa muy distinta es que a los compositores españoles les apeteciera cultivar, por el motivo que fuere, un estilo u otro. Martín Moreno recalca[3] :"Santiago Kastner insiste en que por el hecho de no haberse aclimatado en España la 'forma sonata' con su esquema ternario no se debe interpretar como un defecto. Más bien hay que entender que los esquemas constructivos centroeuropeos son muy distintos de los italianos y no hay que preferir uno a otro". Es cierto que en general nuestros músicos se inclinaron mayoritariamente por los estilos italianos, pasados por un tamiz claramente español, desdeñando las preocupaciones por los desarrollos formales o armónicos de los centroeuropeos y buscando una música más concisa (quizás se podría acuñar el término de sinfonismo mediterráneo), pero también hay sus excepciones como Tomás de Iriarte[4], Ramón Garay[5], Carles Baguer[6] o Mariano Rodríguez de Ledesma[7] que siguieron claramente a Haydn, sobre todo, y en el caso de Rodríguez de Ledesma también a Mozart, lo cual le llevó directamente a participar en las inquietudes románticas que surgían en Alemania (algo que se aprecia hasta en la disposición de los instrumentos en la partitura, que era distinta en los alemanes que en los italianos). La gaceta musical de Leipzig (Allgemeine Musikalische Zeitung,) en el nº 37 del 14-IX-1814 incluía un "estudio biográfico" de este músico español donde le tributaban grandes elogios y comentaban la primera interpretación en España del Réquiem  de Mozart  realizada por Rodríguez de Ledesma (1806 ó 1807) "no obstante las dificultades que le promovieron los cantantes e instrumentistas"[8]; José Teixidor[9] da noticias  de una interpretación del Réquiem  de Mozart en Madrid (no dice fecha pero seguramente a principios del XIX; pudo ser la misma que la anterior): “ De la Misa de Difuntos compuesta por el célebre Mozart cantada en Viena en las exequias del mismo profesor hemos oido decir a sujetos que la oyeron que todo el auditorio lloraba; y en Madrid cuando se ejecutó en las Honras del Real Cuerpo Guardias Valonas celebradas en la iglesia de (los) Padres Capuchinos de la Paciencia, sucedió lo mismo en no pocos oyentes; y a nosotros nos hizo todo el efecto posible con especialidad la Secuencia”. (En el Archivo General de Palacio[10] existe una partitura manuscrita de este Réquiem  en la versión de Süssmayr con el anagrama de Rodríguez de Ledesma y que pudo ser la utilizada en estos conciertos).

            Si acaso hubo algún período de aislamiento y marginación este sería el de la Década Ominosa (1823-33), y aún así con matizaciones e interrogantes ya que en este período Rossini era muy conocido y seguido en España y a su vez era el músico más importante de Europa; además los músicos españoles más importantes de este período (Rodríguez de Ledesma, Carnicer, Gomis, Sor, Masarnau, Pedro Albéniz) vivieron durante estos años entre Londres y París conociendo de primera mano lo que se hacía. Más concretamente, Rodríguez de Ledesma realizó un viaje por Alemania entre 1827-29 para conocer los nuevos movimientos románticos que surgían[11] y unos años antes había conocido personalmente a Weber asistiendo a los estrenos londinenses de Freischütz  y Oberon [12] como de algunas obras de Mendelssohn; Gomis tuvo un contacto directo con Rossini (quién escribió el prólogo a su Método de Canto), con Berlioz y con los operistas que triunfaban en París[13]; Masarnau fue amigo de Chopin[14] y Pedro Albéniz introdujo en España la moderna técnica romántica de piano[15]

            Quizás las mayores críticas a nuestros compositores surgen al no cultivar de forma generalizada los estilos que los sinfonistas centroeuropeos van imponiendo desde finales del s. XVIII y que desembocan en el gran romanticismo sinfónico austro-alemán que no tiene gran aceptación en España, o mejor dicho la tiene tardía porque en nuestro país el romanticismo que impera desde el primer momento es el rossiniano. A este respecto se pueden también aplicar las opiniones que Martín Moreno comparte con S. Kastner en su libro, que en otro momento dice: "...no es fácil aceptar los modelos de la sinfonía y sonata de corte y factura vienesa, que responde a la peculiar manera de ser y entender el arte y la vida de estos pueblos, pero cuyas formas son extrañas y ajenas al espíritu conciso y diferente de los latinos"[16]. Pero también esto habría que matizarlo. Las nuevas ideas románticas que los compositores centroeuropeos plasmaron en el sinfonismo de concierto aquí fueron realizadas en el gran oratorio religioso. En este género, que desgraciadamente tenía poca trascendencia fuera de las Capillas musicales, se expresaban nuestros compositores de una manera más personal, seguramente libres de la tiranía de la moda que imponía la Opera; compositores como Rodríguez de Ledesma[17], Carnicer[18] y Andreví[19] produjeron obras maestras. Por otro lado, tampoco hay que olvidar la dedicación que casi en exclusiva tuvo Gomis hacia la Opera romántica[20].

            Durante la segunda mitad del s. XIX la música escénica, tanto Opera como Zarzuela, sigue dominando, como en décadas anteriores, en todo el país y sólo a raíz de la fundación de la Sociedad de Conciertos en Madrid[21] comenzarán nuestros compositores a crear y divulgar una música de base sinfónica más acorde con lo que sucede en el resto de Europa. En esta Sociedad dieron a conocer sus obras sinfónicas los compositores españoles más importantes de este período: Monasterio, Marqués, Bretón, Chapí[22].

 

La música para orquesta de cuerda en España

 

            En el caso que nos ocupa de la música para orquesta de cuerda y dada la cantidad ingente de agrupaciones de este tipo que hay en todo el mundo, resulta paradójico que no haya habido, excepto muy contadas excepciones, ningún intento editorial o musicológico por sacar a la luz un legado como éste. Así, el repertorio de música española utilizado en la mayoría de los casos por estas orquestas se resume a adaptaciones de quintetos de Boquerini, arreglos y adaptaciones de otras obras y sobre todo el nacionalismo del siglo XX (Turina, López-Chavarri, Toldrá, etc.).

            El panorama real, como se puede suponer, es muy distinto y a grandes rasgos es paralelo a lo descrito anteriormente con el añadido de que la mayor parte de esta música está destinada a las salas de conciertos y hasta que éstos no se normalizaron en España no se divulgaron o compusieron estas obras con regularidad.

            Dejando de lado la música de cámara propiamente dicha que en muchas ocasiones se interpreta con orquesta de cuerda a falta de otras obras para tal formación (los cuartetos o quintetos de Canales, Cabalt de Ataide y Portugal, Almeida, Soler, Boquerini, Arriaga, Araciel, Tintorer y Segarra) se presentan en este volumen un grupo importante de obras para esta formación, más instrumentos solistas no vocales, que van desde mediados del S. XVIII hasta finales del XIX, lo que supone rellenar un vacío musical considerable para este tipo de orquestas dentro de nuestra historia musical y una demostración palpable de la continuidad musical en nuestra historia. Otras obras conocidas que no han podido ser incluidas por diversas razones son: la célebre Melodía en Fa  de Eduardo López Juarranz (1844-1897); el Adagio para cuerdas  de Felipe Gorriti (1839-1896); la Gavota  de José María Echeverría; los dos Rondinos  para piano y cuerdas de Pedro Albéniz (1795-1855) y el Nocturno  para cuerdas del II acto de El rey que rabió  de Ruperto Chapí que ya está publicado en la edición crítica del ICCMU. Por otro lado se sabe que Mariano Rodríguez de Ledesma (1779-1847) compuso dos obras, una para Violoncello y cuerdas y otra para Contrabajo y cuerdas, que están ilocalizables. 

            La continuación histórica a lo que aquí se presenta es la Generación del 98 y el s. XX donde la creación musical para esta formación orquestal ha tenido un gran desarrollo paralelo a la difusión y aceptación del concierto instrumental por parte del público.

            Dentro de la generación del 98 sobresale la figura de Eduardo López-Chávarri (1875-1970) con una docena de obras para orquesta de cuerda, también Andrés Gaos (1874-1959), cuyas obras han sido editadas por Xoam Trillo en Ars Galleciae Musicae, Jaume Pahissa y Joaquín Turina.

            Posteriormente, el número de composiciones para orquesta de cuerda se va ampliando considerablemente y pasa por los compositores más importantes de la generación del 27 (R. Halffter, Bal y Gay, Bacarisse, Antonio José), contemporáneos a ellos que van por libre como Martín-Pompey, Echevarría, Tapia Colman, Olmos, Moreno Gans, García Leoz, Gombau, Homs, Llacer Plá, el Circulo "Manuel de Falla" (Casanovas, Cerdá, Cirlot) hasta los más jóvenes compositores actuales.

                      

Sobre los autores y las obras de este volumen.

 

            El presente volumen se ha dividido en dos partes. La primera se compone de obras originales para orquesta de cuerda aunque algunas su procedencia no sea estrictamente el concierto: es el caso de las dos Oberturas de García Fajer que pertenecen a sus oratorio Tobia  para cuatro voces y orquesta de cuerda. La razón de incluir estas obras es por su validez para el concierto como ocurre con muchas otras cuyo origen es la música escénica.

            La segunda parte está dedicada a las obras de orquesta de cuerda con un solista instrumental; un repertorio atractivo y fácil de programar en los conciertos por estas orquestas. Especifico lo de solistas instrumentales ya que existe una gran cantidad de obras españolas, de esta misma época,  para una o varias voces con acompañamiento de orquesta de cuerda que por si solas podrían ocupar un volumen como éste.

            Por otro lado, la terminología "con acompañamiento de cuarteto" que aparece en varias obras de este apartado no se debe entender al pie de la letra con los criterios actuales, entonces eran más flexibles en el número de instrumentos que utilizaban que dependía de lo disponible en cada lugar o momento; buena prueba de ello es el número de particellas manuscritas usadas en estas obras, la especificación de 'solo' o 'tutti' en el acompañamiento del cuarteto, la indicación de 'divisi', o la existencia de una parte extra de contrabajo junto a la de violoncello.

 

1a. Parte

 

            (1-2) Francisco Javier García Fajer: Oberturas 1a. y 2a. del Tobia. El primer estudioso de García Fajer fue el musicólogo Juan José Carreras que realizó una tesis doctoral publicada posteriormente en formato libro[23]. Pero la magnitud de la obra de García Fajer, una de las más importantes e influyentes de su época, sigue esperando más estudios que ayuden a situarla objetivamente en la historia; sobre todo después de las injustas críticas que realizó R. Mitjana sin conocer apenas la música y que han influido en muchos musicólogos.

            García Fajer nació en la localidad riojana de Nalda. En diferentes diccionarios y enciclopedias se dan distintas fechas de nacimiento pero hoy día ya está determinado que fue el 2 de Diciembre de 1730[24]. Su formación musical  comenzó en La Rioja, continuó en el Colegio de Infantes de la Catedral de Zaragoza y la prosiguió en Nápoles en el Conservatorio della Pietá con los profesores Fago y Brunetti, adonde marchó hacia mediados del Siglo XVIII.

            En Italia fue maestro de Capilla de la Catedral de Terni (Umbría) y parece ser que residió en Roma entre 1750 y 1755. Allí estrenó todas sus óperas, tres bufas y una seria, entre 1754 y 1756, y también compuso su oratorio Tobia  en 1752, adquiriendo el sobrenombre de Spagnoletto. Sus óperas se divulgaron ampliamente por Europa, así por ejemplo, en 1767 se representó en Bonn su ópera bufa La finta schiava  donde cantó uno de los papeles el padre de Ludwig Van Beethoven, Johann, célebre barítono.

            Hacia 1756 regresó a España, siendo nombrado ese mismo año maestro de Capilla de la Catedral de La Seo en Zaragoza. En esta ciudad ocupó permanentemente dicho cargo desarrollando una gran actividad como compositor, profesor e influyente reformador de la música religiosa; influencia que se extendió por toda España pasando, incluso, a las diócesis de Hispanoamérica. Su obra se divulgó ampliamente, encontrándose éstas en casi todas las Catedrales españolas y algunas americanas. Murió en 1809 durante el segundo sitio de Zaragoza.

            El oratorio Tobia  parece ser que lo compuso F. J. García Fajer en 1752 durante su período de Maestro de Capilla en la ciudad italiana de Terni (Umbría) ya que ésta es la fecha que figura en la portada  del único manuscrito que se conserva de la obra, depositado en la biblioteca de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena al menos desde 1830. Lo localizó el musicólogo Eitner, no teniendo más datos acerca de su procedencia[25]. En la portada de la partitura figura lo siguiente: Tobía-Oratorio a Quattro voci con violini e viola-1752-Dal sig. Francesco Garzia Espagnuolo. R. Stevenson señala[26] que la obra es con cuarteto de cuerda; sin embargo, en el manuscrito hay dos pentagramas para la Viola con elementos musicales diferentes, lo que demuestra que es para orquesta.

            La partitura conservada parece ser obra de un copista profesional, seguramente el mismo, ya que son idénticas, que realizó la copia de la ópera Pompeo Magno in Armenia  que existe en Lisboa (la otra obra íntegra que se conserva de esta época).

            La obra es un extenso oratorio para cuatro voces y orquesta de cuerda de tipo idílico [27]  lleno de detalles de gran interés musical con abundantes cambios de tempo  y de carácter. Consta de dos partes cada una de ellas precedida de una Obertura, la primera en tres movimientos y la segunda en uno solo. La parte vocal se compone de una docena de números; recitativos (algunos con acompañamiento orquestal)  y arias se van sucediendo en un estilo muy italiano del tipo belcantístico con abundancia de coloraturas, terminando con un coro concertante.

             Las violas escritas en dos pautas, algo muy habitual en la época, se han unido en esta edición en una siguiendo la escritura actual.

            (3) Manuel Campillos: Obertura.  En la portada del manuscrito de esta obra de la que solo se conservan las particellas reza: Obertura con dos violines y viola y bajo del señor don Manuel Campillos del año 1754. Es para Miguel Dobon. Nada se sabe de este músico excepto lo que conjetura José López-Calo en su catálogo de "La música en la Catedral de Calahorra" que es donde está esta preciosa Obertura  catalogada por dicho musicólogo con el Nº 841. Según López-Calo, Manuel Campillos (su nombre aparece también como Campilla, Campillo), presbítero, se presentó en la catedral de Palencia hacia 1726 como bajón y violinista, solicitando que lo admitiesen al servicio de la catedral, lo que así ocurrió. Parece que murió en 1760, pues el 9 de Julio se dio cuenta en cabildo que Manuel Campillo, "músico que fue de esta iglesia", había dejado un violón para que los niños de coro se instruyesen en este instrumento[28].

            Si es como dice López Calo, este Campillos coincidió en Palencia con el gran A. Rodríguez de Hita que estuvo en esta ciudad entre 1744 y 1765. No es gratuito señalar esta coincidencia ya que esta obertura en tres movimientos de Campillos de 1754 tiene muchos puntos en común con la nueva música instrumental de que habla Rodríguez de Hita en sus escritos teóricos y que plasma, sobre todo, en las oberturas de sus Zarzuelas.

            (4) Marcial del Adalid: Sérénade pour instruments á cordes.  Es Adalid, probablemente, el compositor gallego más importante del XIX y a su estudio y difusión se ha dedicado especialmente la musicóloga Margarita Soto Viso dedicándole numerosos trabajos biográficos, de análisis y edición de obras. Nacido en La Coruña en 1826 y muerto en su pazo de Lóngora en 1881, es enviado a los catorce años a Londres por su padre para estudiar piano con I. Moscheles. Allí entró en contacto con todo el movimiento romántico y según Soto Viso es muy probable que participara en el montaje de algunas obras de Mendelssohn; también quiso tomar lecciones con Chopin en París "aunque no existe ninguna documentación que lo pruebe"[29]. Desde su regreso a España en 1844 entra en contacto con los músicos residentes en Madrid, especialmente con Guelbenzu y el grupo en torno a la Sociedad de Cuartetos creada en 1863, donde se le interpretan numerosas obras. Compuso una ópera importante, Ines e Bianca,  que no pudo estrenar en vida y participó en el nacimiento del nacionalismo artístico gallego.

            Esta Sérénade  de 1880, cuyo manuscrito está en la Biblioteca de la Real Academia Gallega (sig. 650), se inscribe dentro de la tercera época de las tres que divide la música de Adalid la escritora Emilia Pardo Bazán, amiga de Fanny Garrido esposa de Adalid[30]. Según Soto Viso, que realizó un estudio-edición de esta obra[31], está basada en el tema de la Romances sans paroles  nº 2 del 3er. cuaderno. La edición que aquí se presenta tiene algunas diferencias notables respecto a la de Soto Viso. Las articulaciones del manuscrito son en general muy ambiguas y algunas parecen escritas por otra mano con posterioridad. Lo mismo sucede con la parte de viola de los compases 27 al 38 y del 96 al 106: en el manuscrito se percibe claramente que alguien (quizás el autor pero la grafía es muy diferente) ha escrito posteriormente una parte para la viola doblando al violoncello octava alta,  así como en el contrabajo del 40 al 41 unísono al cello. En esta edición, a diferencia de la de Soto Viso, no se incluyen estas partes de viola y contrabajo ya que musicalmente no aportan nada, bien al contrario, y dudo de su originalidad. El resto de las numerosas dudas y ambigüedades están reflejadas en las notas finales.      

            (5-6) Jesús de Monasterio[32]: Andante religioso; Andantino expresivo.  Un gran virtuoso del violín, director de orquesta, compositor y pedagogo fue este insigne músico nacido en Potes en 1836 y muerto en Casar de Periedo en 1903. Después de estudiar en Madrid con J. Vega, J. Ortega y A. Daroca se trasladó a Bruselas donde completó su formación en todas la facetas, estudiando violín con C. Bériot y ganando varios premios. Durante muchos años recorrió Europa (Gran Bretaña, Irlanda, Bélgica, Holanda, Alemania) tocando como solista con su Stradivarius o dirigiendo orquestas con gran éxito. A su regreso a Madrid en 1863 fundo la Sociedad de Cuartetos y a partir de 1869 tomó parte muy activa en la Sociedad de Conciertos, dando a conocer numerosas obras de contemporáneos españoles y europeos. Como compositor también tuvo una gran actividad  componiendo más de sesenta obras, algunas tan importante como el Concierto para violín [33]. Como pedagogo se puede decir que es el padre de la moderna escuela española de cuerda, cuyo máximo exponente fue Pablo Casals, quién decía en su biografía[34] que Monasterio es “el maestro más grande que uno pueda haber tenido”.

            Estas dos obras fueron presentadas en la Sociedad de Conciertos de Madrid en el Teatro del Príncipe Alfonso; el Andante  el 17 de Marzo de 1872 dirigido por el autor (posteriormente hubo otras interpretaciones dirigidas por Dalmau, 13-7-1872, y Oudrid, 24-6-1874, en el Jardín del Buen Retiro y por el autor, 29-3-1874, en el Príncipe) y el Andantino  el 17 de Abril de 1881 dirigido por Mariano Vázquez en el Teatro del Príncipe Alfonso. Los manuscritos están en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid (ASC 164; 354) en el archivo correspondiente a esta Sociedad. En la portada del  Andantino expresivo  figura "a la memoria de mi muy querida madre". Monasterio, que conocía muy bien la música de los clásicos y de los primeros románticos, se inclinaba en sus composiciones, con buen oficio, hacia un romanticismo de corte clásico que lindaba con el romanticismo de salón, y de ese sentir son representativas estas dos obras.

            (7) José Ildefonso Jimeno de Lerma: Andante cantábile.  Este músico madrileño (1842-1903) continuó la profesión paterna de organista y, exceptuando un tiempo que estuvo de maestro de capilla en Santiago de Cuba, desarrolló su actividad en Madrid. Sustituyó a su padre como organista de la catedral de San Isidro, fue nombrado académico de Bellas Artes y en 1897 director del Conservatorio de Madrid hasta que tomó posesión T. Bretón en 1901.

            La mayor parte de sus obras fueron de carácter religioso participando en el movimiento de renovación que surgió a finales del S. XIX. La obra que aquí se edita tiene bastante de ese carácter aunque roza también el romanticismo de salón tan típico de la música española de este período; fue interpretada en la Sociedad de Conciertos, en cuyo archivo de la Biblioteca del Conservatorio de Madrid (ASC 154) se encuentra el manuscrito. Sorprende en éste, para la época, la ambigüedad y el descuido en la escritura de las articulaciones y las dinámicas, en general poco clara.

            (8) José María Echeverría: Intermezzo.  De este autor guipuzcoano nacido en Lasarte en 1855 se desconoce la fecha de su muerte. Comenzó sus estudios en Guipuzcoa continuándolos en Madrid con gran éxito; posteriormente regresó a San Sebastian donde se estableció y desarrolló su actividad profesional. Investigó en el folklore vasco publicando varias obras que fueron elogiadas por Pedrell; también participó en política y en la última guerra carlista, donde fue herido. Editó bastantes composiciones algunas de las cuales fueron interpretadas en la Sociedad de Conciertos de Madrid.

            Este Intermezzo  Op.27 fue publicado por Díaz y Cia. editores de San Sebastian en 1895 para el mercado francés (tiene el precio y todos los textos en este idioma) y es el que se ha utilizado para esta edición en una copia que había en el Registro de la Propiedad Intelectual, vaciado que realizó la Sección de Música de la Biblioteca Nacional; la misma editorial publicó también la Gavota  para cuerda que se interpretó en la Sociedad de Conciertos de Madrid[35]. El Intermezzo  está dedicado a D. José Gaytán de Ayala y aunque dice pour Quatuor à cordes  tiene una parte de contrabajo autónoma.

            (9) Blas García: Melodía. Pocas cosas se conocen de este compositor fallecido en Madrid el 9 de Marzo de 1891 y que fue, también, intérprete de Violín y Viola, tocaba este último instrumento en la orquesta de la Sociedad de Conciertos en la que entró como socio de número el 23 de enero de 1869. El 28 de Enero de 1873 fue designado junto a Broca, Marqués y Rafael Pérez miembro del jurado constituido para la admisión de obras de autores españoles que se debían interpretar en concierto; puesto para el que fue designado nuevamente el 15 de Diciembre del mismo año[36].

            Realizó adaptaciones de obras de Gounod, Himno a Santa Cecilia para cuarteto y arpas y la Serenata, que se tocaron en los conciertos de la Sociedad, en cuyos archivos existen, además de la que aquí se presenta, otras dos obras suyas, Una fiesta en el campo  y ¡España!, Marcha para orquesta [37].

            Esta Melodía  fue interpretada por la Sociedad de Conciertos, en cuyo archivo se conserva el manuscrito (ASC 351). Es una obra muy interesante con abundantes cambios de tonalidad y desdoblamientos de las voces instrumentales; se percibe en ella una ambición y un intento de ir más lejos en el tratamiento de la orquesta de cuerda que la simple música para salón de otros contemporáneos españoles. La partitura está firmada en la última página el 14 de Mayo de 1879. 

            (10) José Hurtado: Adagio y Rondó clásico para cuerda.  Pocas cosas se saben, también, de este compositor que fue alumno de Arrieta en Madrid y que en 1890 publicó Cien cantos populares asturianos   armonizados y con acompañamiento de piano.

       Este Adagio y Rondó clásico, interpretado por la Sociedad de Conciertos, fue premiado con medalla de bronce en la Exposición Literario-Artística, editando el autor un arreglo para Piano; su manuscrito se conserva en el archivo de la sociedad (ASC 218).

 

2a. Parte

            (1) Antonio Ugena: Pieza para un examen de Trompa. Aparte de su nacimiento en Vélez, obispado de Cuenca, no hay datos sobre Ugena antes de su llegada a Madrid en 1758 como niño de coro para la Real Capilla donde se formó. Opositó a varios magisterios de capilla que no consiguió y en 1778 sucedió a F. Courcelle como maestro de la Real Capilla música, siendo a su vez sustituido por José Lidón en 1805 tras jubilarse; se cree que falleció en 1816.

            Como ocurre tantas veces injustamente, sobre Ugena cayó el manto del olvido por las duras críticas que realizó Eslava hacia su obra; modernamente no se conoce ninguna obra suya y puede que ésta sea la primera en publicarse de su vasto y prolífico legado donde destacan las numerosas Misas  y Lamentaciones.  

            Esta obra fue escrita en 1804, como su título dice, para un examen u oposición seguramente a la Real Capilla. Se conserva la partitura general manuscrita, muy clara de escritura en articulaciones, en el Archivo General de Palacio (leg. 1.594).

            (2) José Lidón: Cuarteto a dos Violines, Violón y Trompa obligada, en forma de concierto.  A Ugena sustituyó como maestro de la Real Capilla música en 1805 este músico salmantino nacido en Béjar alrededor de 1746 y muerto en Madrid en 1827, donde desarrolló la mayor parte de su actividad. Escribió varias obras teórico-didácticas importantes y una gran cantidad de composiciones religiosas, además sobresalen su obra organística, varias sonatas para instrumentos a solo, tonadillas y una importante ópera en dos actos basada en La Araucana de Ercilla, Glauca y Cariolano,  que dice en su portada: ensayo en nuestro idioma castellano de la gran ópera seria italiana.  Lidón es un músico importante que necesita ser recuperado por la gran calidad de su música.

            Es el caso de este Cuarteto en forma de concierto en tres movimientos, una de las obras más interesantes de esta colección, que llama la atención por su escritura instrumental y su ambición formal; fechado el 24 de Noviembre de 1800 es una obra que se inscribe perfectamente en las corrientes estéticas de su época. Seguramente fue escrito para alguna oposición a la Real Capilla como ocurre con la mayoría de las obras solistas que se conservan en esta institución, donde también está este manuscrito de la partitura general (leg. 1.536) con una escritura muy cuidada y elaborada. Sin embargo, en este manuscrito no siempre está clara la diferencia de articulación entre la raya vertical y el punto; así, en los momentos dudosos, por regla general y exceptuando alguna ocasión concreta, he optado por poner punto siempre que va con ligadura y raya vertical en los demás casos.

            (3) Ramón Carnicer: Solo de Flauta con acompañamiento de cuarteto.  Nacido en Tárrega en 1789 y muerto en Madrid en 1855 Carnicer es uno de los músicos españoles más importantes del S. XIX. Después de su formación catalana y triunfar en Barcelona con varias óperas, fue obligado en 1827 con una orden real, a pesar de ser liberal y estar unos años exiliado, a ir a Madrid para hacerse cargo de los teatros de Opera. En Madrid volvió a triunfar con sus óperas de estilo rosiniano (unos años antes había compuesto una obertura para El barbero de Sevilla  que recibió el aplauso de Rossini) no sin ensayar antes "las severas armonías tudescas" (como fue acusado) en su ópera Don Giovanni Tenorio.  En 1830 fue nombrado el primer profesor de composición del reciente creado conservatorio y de sus aulas salieron grandes compositores como Barbieri o Gaztambide. Además de las óperas compuso varias misas, como la de Requiem para el banquero Safont, y un concierto para clarinete.

            Esta obra para flauta, en la que la cuerda se limita a un papel meramente acompañante, es muy virtuosa en su papel solista y es posible que fuera compuesta para alguna oposición, como ocurre con otras obras suyas (en La Gaceta Musical de Madrid, nº 10, p. 75, aparece: “Gran solo de flauta con acompañamiento de cuerda”[38]); en el manuscrito existente de la partitura general, depositado en el legado Carnicer de la Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid (sig. 742-3), parece que han sido borradas las palabras "para oposiciones" quizás con la intención de llevarla al concierto, como ocurre con el concierto de clarinete que fue escrito originalmente para una oposición al conservatorio.

            (4-5) Hilarión Eslava: Andante y allegro para Clarinete; Andante y Allegro para la oposición a la plaza de Oboe.  La historia ha sido tan severa con Eslava como él fue en sus juicios con muchos músicos españoles; sin embargo, además del Miserere  y el Método de Solfeo,  las únicas obras que se mantienen en la actualidad, tiene otros muchos méritos que es necesario destacar. Nacido en Burlada (Navarra) en 1807 en una familia humilde, se formó entre Pamplona y Calahorra con dos importantes músicos riojanos, Julián Prieto y Francisco Secanilla. Pasó por varios magisterios de capilla (es importante su paso por Sevilla) hasta recalar en Madrid, donde en 1847 ganó la plaza de maestro de la Real Capilla en una reñida oposición para sustituir al gran Rodríguez de Ledesma que se había jubilado por enfermedad. Fue participante activo del movimiento por una ópera nacional y en Madrid alcanzó las más altas consideraciones musicales; aparte de su faceta de compositor y pedagogo, descubrió a Julián Gayarre y publicó uno de los grandes monumentos musicológicos españoles, la Lira Sacro-Hispana.   Murió en Madrid en 1878[39].

            Estas dos obras conservadas en el Archivo General de Palacio (leg. 1.499), de las que solo existen las particellas, tienen características muy similares. En la primera, sin fecha de composición, no hay una parte específica para violoncello, solo para contrabajo, y en la segunda, de 1857, ocurre lo contrario, aunque el tipo de escritura hace ver que es la misma para ambos instrumentos. En otras obras de Eslava sucede lo mismo con las partes de violoncello y contrabajo y generalmente alguien ha escrito a carboncillo el instrumento complementario. En las dos obras los instrumentos solistas alcanzan un gran nivel de virtuosismo (sobre todo en la de clarinete) y la cuerda no se queda en un plano de mero acompañante, aunque es evidente que la de oboe está mucho más desarrollada con partes orquestales autónomas.

            (6) Tomás Lestán: Preludio para violín, con acompañamiento de cuarteto. Para oposiciones.  Este músico nacido en Valencia en 1827 y muerto en Madrid en 1908 era conocido también con el nombre de 'Plo', apellido de su padrastro. Recorrió España siguiendo a sus padres, que eran actores, hasta que se radicó en Madrid. Primero se dedicó al violín alcanzando importantes puestos de solista y ante la falta de un buen solista de viola se pasó a este instrumento obteniendo los puestos de primer viola en la orquesta del Teatro Real y profesor del conservatorio.  Escribió un importante método de viola (también de viola de amor) que quizás sea el primero en la historia española, además de componer numerosas Misceláneas,  muy famosas en su época, sobre motivos de óperas. Participó muy activamente en el resurgir de la música de cámara en Madrid con la fundación de la Sociedad de Cuartetos.

            Esta obra fechada el 14 de Septiembre de 1879 fue compuesta para las oposiciones a la Real Capilla, conservándose el manuscrito de la partitura general en el Archivo General de Palacio (leg. 1.529). Es una obra virtuosa y brillante para el violín que demuestra el buen nivel que tenían los instrumentistas de cuerda en España en aquella época; en cambio el acompañamiento es muy simple excepto la parte de viola en el pasaje cantábile central, que seguramente tocaba el propio Lestán. A pesar de que el enunciado dice 'con acompañamiento de cuarteto', en la parte de violines aparece la indicación de 'divisi', lo que supone la posibilidad de tocarla con orquesta. También la partitura general, que se supone el manuscrito del compositor, tiene algunas diferencias notables con las particellas, sobre todo de valores rítmicos. Esta edición se basa fundamentalmente en la partitura general e incorpora algunos elementos de las particellas, como dinámicas u otras indicaciones, que complementan el sentido musical de la obra.

            (7-8) Valentín Zubiaurre: Pieza para repentizar en el contrabajo en las oposiciones de la Real Capilla; Pieza para repentizar en la Flauta en las oposiciones de la Real Capilla.  Este músico vasco, nacido en 1837 y muerto en 1914, se dedicó a viajar por Suramérica después de sus años de formación en Bilbao. A su regreso completó los estudios con Eslava en Madrid y le sucedió como maestro de la Real Capilla. En 1869 ganó un concurso de composición operística con la obra Fernando el Emplazado  que se estrenó en 1874 en el Real traducida al italiano y en 1877 estrenó en el mismo teatro otra ópera titulada Ledia. Estuvo pensionado en la Academia Española de Roma y entre sus obras instrumentales destaca un Ofertorio  para violoncello y orquesta "Ecos de Oiz".  

            Con estas dos obras ocurre como con las otras compuestas para oposiciones aquí presentadas, la parte solista es muy virtuosa y la parte orquestal un simple y mero acompañamiento, a veces excesivamente simple y vulgar en acordes de corcheas a contratiempo. La Pieza de contrabajo fue compuesta en 1873 y fue utilizada en otra oposición de 1893; se podría considerar una curiosa rareza en el repertorio español para este instrumento donde el solista se luce con agradables cantábiles; no es la única pues también tiene otra Pieza  para contrabajo y Piano. Sin embargo, no hay que olvidar que antes que Zubiaurre compusieron para este instrumento Rodríguez de  Ledesma, para contrabajo y cuerdas (1839) y Carnicer, para contrabajo y piano. La Pieza  de flauta, muy virtuosa y brillante para el solista, es de 1879 y en las particellas han escrito con posterioridad indicaciones dinámicas (seguramente los intérpretes) que se han incorporado a esta edición.

            De ambas obras solo existen las particellas manuscritas que están en el Archivo General de Palacio (leg. 1.601).

            (9) Felipe Gorriti: Andantino religioso.  Está considerado como uno de los compositores vascos más importantes del s. XIX. Nació en Huarte-Araquil (Navarra) en 1839,  formándose primero en Pamplona y después en Madrid con Eslava. Al acabar sus estudios estuvo de organista en Tafalla y en 1867 obtuvo la plaza de maestro de capilla de Santa María de Tolosa donde permaneció hasta su muerte en 1896.

            Esta obra es un arreglo, con alguna ligera variante, del versículo "Benigne fac" del Miserere en Mib  conocido como 'Miserere viejo'; el oboe sustituye al Tenor solista original. La obra fue adaptada por Gorriti para los conciertos que Tomás Bretón realizaba los veranos en el Casino de San Sebastian, estrenándose en 1892. El manuscrito de la partitura general utilizado en esta edición está en el Archivo General de Palacio (leg. 1.510); en él el oboe está situado entre la viola y el violoncello, en esta edición se coloca siguiendo la tendencia actual.

            (10) José de Juan Martínez: Pieza de repente. Oposición a la plaza de Trompa de la Real Capilla.  Existe bastante confusión sobre quién es este compositor. En el nuevo catálogo del A. G. P. dice escuetamente "mediados s. XVII". En otros diccionarios lo sitúan en el s. XVIII. Hace ya algunos años, Beryl Kenyon de Pascual realizó una edición facsímil del "Método de clarín" de 1830 de José de Juan Martínez, que fue el primer profesor de este instrumento en el entonces recién creado conservatorio de 'María Cristina' y formó parte de las principales orquestas de la capital, así como de la Real Capilla. Subirá en su libro El Teatro del Real Palacio  al dar la relación de componentes en 1851 de la orquesta palatina cita: "José de Juan, cornetín". En la introducción de su edición dice Beryl Kenyon que no hay que confundirlo con su tío, también José de Juan, que era intérprete y profesor de Trompa. Sin embargo, la firma que viene en la partitura manuscrita utilizada para esta edición es muy similar a la que se encuentra en el método de clarín. Seguramente el autor de esta obra será el tío, pero no hay ninguna certeza al respecto.

            La obra, aunque tiene rasgos tradicionales en el acompañamiento de la cuerda y el tratamiento del bajo, es estilísticamente decimonónica, quizás de la segunda mitad del XIX; la trompa está tratada con gran virtuosismo y la parte orquestal no se limita a un mero acompañamiento sino que participa activamente en el dialogo con el solista, lo que refleja que este músico era algo más que un mero intérprete de cornetín o trompa. De la obra solo se conservan las partes manuscritas, depositadas en el Archivo General de Palacio (leg 1.602).

            (11) C. G.: Fantasía para Fagot.  No he encontrado ningún dato fiable de quién puede ser este 'C. G.'. Esta obra conservada en el Archivo General de Palacio (leg. 1.601) consta de una partitura general manuscrita, con abundantes correcciones de  la parte solista con posterioridad a su primera composición (es posible que fuera la partitura de trabajo del autor), y las correspondientes partes, que en algunos momentos tienen grandes diferencias con la partitura.

            La obra tiene una curiosa y corta introducción de la que surge el solista que tras sucesivas cadencias irá poco a poco tejiendo una parte virtuosa y brillante, lo que nos demuestra que la técnica fagotística estaba ya muy desarrollada en España (el bajón ha sido uno de los instrumentos más importantes en la historia musical española). La parte orquestal, con intervenciones autónomas pero en función principal de acompañante, está trabajada y elaborada sin caer en el simplismo.

            (12) Anónimo: Solo de Trompa.  De esta obra, compuesta seguramente para oposiciones, se conservan solamente las particellas manuscritas en el Archivo General de Palacio (leg. 1.601). Dentro del estilo academicista en que está compuesta, esta obra es una de las más llamativas de este apartado con abundantes cambios de tonalidad, 'tempo' y carácter y, junto a la de Lidón, la que tiene la parte orquestal más elaborada y desarrollada, en algunos momentos verdadera protagonista. La parte solista es en general más cantábile que virtuosa, pero sin olvidar esta faceta,  culminando en un final brillante y característico de este tipo de obras.

           

Agradecimientos

            A lo largo de los aproximadamente cinco años que he tardado en recopilar todas estas obras he recibido ayudas y sugerencias valiosísimas, sin ellas seguramente no hubiera conseguido muchas de las obras que aquí se presentan. Por eso quiero agradecer la ayuda que me han prestado con ese fin diferentes personas como Ana Sancho de la Biblioteca del Conservatorio de Madrid,  el personal del Archivo General de Palacio, especialmente un recuerdo para el Sr. Cruz (ya jubilado), Asun Arregui y Pedro Ajenjo de la Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid, José C. Gosálvez de la Biblioteca Nacional, Ángel Ortega del Archivo catedralicio de Calahorra y Juan José Carreras que me cedió el Tobia  de García Fajer. El Dr. Ramón Sobrino que me sugirió las pautas de esta introducción  y Andrés Ruiz Tarazona que me prestó tantos libros e información donde escudriñar.  



[1] A este respecto véase: Nicolás A. Solar-Quintés, Las relaciones de Haydn con la casa de Benavente, AM, II, 1947, pp. 81 y ss.

José Subirá, La música en la Casa de Alba, Madrid, 1927.

- El Teatro del Real Palacio (1849-1851), con un bosquejo preliminar sobre la música palatina desde Felipe V hasta Isabel II, IEM, Madrid, 1950.

- Temas musicales madrileños, CSIC, Madrid, 1971.

[2]Antonio Martín Moreno,Historia de la música española- Siglo XVIII. Madrid: AM 1985, p. 278.

[3] A. Martín Moreno, Ob. cit. p. 447

[4] José Subirá, El poeta-compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo, 2 tomos, IEM, Barcelona, 1949-1950.

- El filarmónico don Tomás de Iriarte, Anuario de Estudios Atlánticos, 1963, pp.441-464.

Javier Suarez Pajares, Sobre Tomás de Iriarte en el 2º centenario, Cuadernos de Música nº 2, Madrid, 1992, pp. 111-149.

Tomás Garrido, Notas al programa de mano de los conciertos celebrados el 7, 14 y 21 de Mayo de 1996 en el Museo Municipal de Madrid recuperando modernamente el melólogo Guzmán el Bueno  de Tomás de Iriarte.

[5] Ramón Garay, Sinfonías 5, 8, 9 y 10,  edición de Pedro Jiménez Cavallé, Música Instrumental 9, ICCMU, Madrid, 1996.

[6] Sus sinfonías están siendo editadas por Josep Mª Vilar y Josep Dolcet

[7]Tomás Garrido, “Rodríguez de Ledesma, Mariano”, Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana, (en prensa).

Obra religiosa de cámara de Mariano Rodríguez de Ledesma, edición de Tomás Garrido, Polifonía Aragonesa XII, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1997.

[8] Rafael Mitjana, El maestro Rodríguez de Ledesma y sus Lamentaciones de Semana Santa,  estudio crítico-biográfico, Málaga, 1909.

[9] José Teixidor y Barceló, Historia de la música ‘española’ y sobre el verdadero origen de la música, edición, transcripción y estudio crítico de Begoña Lolo, Lérida, Instituto de estudios Ilerdenses, 1996, p. 143.

[10] AGP, Leg. 1540.

[11] La Gaceta Musical, nº 16, Madrid, 20 de Abril de 1856, pp. 124-125, artículo sin firmar atribuido a H. Eslava.

[12] R. Mitjana, ob. cit.

[13] John Dowling, José Melchor Gomis, compositor romántico, Castalia, Madrid, 1973.

Rafael Gisbert, José Melchor Gomis, un músico romántico y su tiempo, Excel.lentissim Ajuntament d’Ontinyent, 1988.

[14] Carlos Gómez Amat, Historia de la música española- Siglo XIX. Madrid: AM 1984, p.73.

[15] Gómez Amat, ob. cit. p. 78.

[16] A. Martín Moreno, ob. cit. p. 447

[17] Oficio y Misa de difuntos  para las honras de la reina Isabel de Braganza (1819); 9 Lamentaciones de Semana Santa (1837-43); Nonas de la Ascensión (1837-42).

[18] Misa de difuntos a 8 voces  para la reina Josefa Amalia de Sajonia (1829); Misa de difuntos a grande orquesta  para el banquero José Safont (1842).

[19] Oficio y Misa de difuntos  para las honras del rey Fernando VII (1834)

[20] Las 3 óperas que fueron estrenadas en la Opera Cómica de París con gran éxito y se conservan completas son: Le diable à Séville, de 1831; Le Revenant, de 1834 y Le Porte-faix, de 1835. 

[21] Sobre las actividades de esta Sociedad son fundamentales los trabajos de Ramón Sobrino, Catálogo de las obras españolas del Archivo de la Sociedad de Conciertos de Madrid, Anuario Musical, nº 45, CSIC, Barcelona, 1990, pp. 235-295.

-El sinfonismo español en el siglo XIX: la Sociedad de Conciertos de Madrid, Tesis Doctoral, Universidad de Oviedo, Departamento de Historia y Artes, 1992.

-“La música sinfónica en el siglo XIX”, La música española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo 1995.

[22] Ramón sobrino, ob. cit.

[23] Juan José Carreras López, La música en las catedrales durante el siglo XVIII, Francisco J. García “el Españoleto” (1730-1809), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1983.

[24] Lynne Kurzeknabe localizó su partida bautismal.

[25] Carreras López, ob. cit. pp 95-96.

[26] New Grove’s Dictionary, Londres, 1980.

[27] Carreras López, ob. cit. pp. 95-96.

[28] José López Calo, La música en la catedral de Calahorra. Logroño, 1991, p. 221.

[29] Margarita Soto Viso, “Adalid Gurrea, Marcial del”, Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana, (en prensa).

[30] Soto Viso, ob. cit.

[31] Soto Viso, RMS XIII, 1990, pp. 255-277.

[32] Para más información sobre este autor ver las introducciones de Ramón Sobrino a los volúmenes 1 (Jesús de Monasterio. Concierto para Violín y orquesta) y 4 (Música sinfónica alhambrista)  de esta colección. 

[33] Jesús de Monasterio, Concierto para Violín y orquesta, edición a cargo de Ramón Sobrino, Música Instrumental 1, ICCMU, Madrid, 1991. 

[34] José María Corredor, Casals, Biografía ilustrada, Ediciones Destino, Barcelona, 1967, p. 19.

[35] Existen tambien ejemplares de estas obras en ASC 1021 y 788 respectivamente.

[36] Ramón Sobrino, (Tesis doctoral) ob. cit.

[37] Ramón Sobrino, ob. cit.

[38] Víctor Pagán y Alfonso de Vicente, Catálogo de obras de Ramón Carnicer, Fundación CajaMadrid y Ed. Alpuerto, Madrid, 1997.

[39] Sobre este músico existe un importante trabajo que se realizó a raiz del centenario de su muerte, Monografía de Hilarión Eslava, equipo Musikaste-Eresbil, varios autores, Príncipe de Viana, Pamplona, 1978.