Artículo publicado en la revista SCHERZO.

Nº 248, enero de 2010, pág. 114-115

Haydn, la ópera y Blanco White

 

Blanco White escribió dos estupendos artículos musicales que leídos hoy día todavía conservan su plena vigencia e interés. Escritos con ese estilo claro y directo tan característico de su pluma, sus juicios y opiniones resultan no sólo actuales sino, en algunos puntos, transgresores. Lo que escribe no es la opinión de un aficionado o el testimonio de un historiador sino el punto de vista de un intelectual ‘iniciado en los misterios de la música’ que asume un espíritu divulgativo pero también crítico.

El primero de ellos lo escribió para dar a conocer al público español la muerte de Haydn producida tres meses antes y fue publicado sin título y sin firma en el Semanario Patriótico, núm. XXIX del 10 de agosto de 1809, artículo que fue reproducido por V. Lloréns en su Antología de obras en español bajo el título de ‘En la muerte de Haydn’. El Semanario Patriótico había sido fundado en Madrid, en septiembre de 1808, por el poeta Manuel José Quintana pero con la entrada de Napoleón lo cerró y se trasladó con el gobierno a Sevilla que le instó para que lo sacara nuevamente a la luz. En la nueva andadura sevillana del periódico Quintana llamó para redactarlo a Blanco e Isidoro Antillón, otro gran intelectual. Este último se ocupaba de la parte histórica y Blanco de la política , lo que le acarreó algunos enfrentamientos con la Junta Central por sus críticas al desarrollo de la guerra.

Blanco se dirige con este artículo sobre Haydn a un público español que conocía muy bien su música -no olvidemos que tanto el duque de Alba como la duquesa de Benavente-Osuna habían realizado con él contratos privados para que les enviara sus obras- porque se tocaba regularmente en los principales centros musicales españoles al menos desde 1760, especialmente las misas, sinfonías, oratorios y cuartetos. Como recordaba A. Álvarez Cañibano en el dosier de esta revista sobre la música durante la Guerra de la Independencia, una de las primeras cosas que hacen los franceses cuando llegan a Sevilla para granjearse el afecto de la población es hacer que se interprete La creación. Blanco plasma en este artículo la opinión general que sobre Haydn y la música anterior a él se tenía no sólo en España sino en toda Europa, especialmente sobre su contribución a la implantación de la armonía y el nuevo estilo. Ahora, con el conocimiento y la perspectiva histórica que tenemos seguramente no estaríamos de acuerdo con algunas de ellas. Pero son cuestiones que no restan ningún mérito al artículo; en sus alabanzas al genio de Haydn, aunque con otras palabras, Blanco recuerda, seguramente porque lo conocía, lo que ya decía T. de Iriarte en su poema La música (1780)–“Sólo a tu numen, Hayden prodigioso,/ las musas concedieron esta gracia/ de ser tan nuevo siempre, y tan copioso,/ que la curiosidad nunca se sacia/ de tus obras mil veces repetidas”- o en otro titulado Epístola a una Dama que preguntó al Autor que amigos tenía (1776):

           

            El canto de Hayden es noble                            que en vez del paso esperado

            es verdadero y sencillo,                                    suele hallar el imprevisto...

             es juicioso, es perceptible,                               Hayden Amigo, perdona,

             siempre vario, siempre rico.                             lo que de tu ingenio he dicho;

             En él nunca el auditorio                                    para conocerte es poco,

             se alabará de adivino;                                       nada para quién no te ha oído.

          

Y como siempre en Blanco, sensible a los acontecimientos sociales, aprovecha la situación para criticar al tirano, en este caso Napoleón.

            El segundo de los artículos es el titulado “Teatro de la ópera italiana de Londres”, publicado en la revista Variedades o Mensagero de Londres junto a una lámina del teatro, tomo IIº, nº IX del 1 de octubre de 1825, y reproducido modernamente en el libro Cartas de Inglaterra editado por M. Moreno Alonso. La revista Variedades, dirigida principalmente al mundo hispanoamericano, comenzó a publicarse en 1823 por iniciativa del editor Rudolph Ackerman que contrató a Blanco para su redacción y dirección. El sevillano, aunque a disgusto, se hizo cargo de la revista por cuestiones económicas, siendo el número que publica este artículo, encabezado por una larga despedida a sus lectores, el último en que colabora.

            Blanco escribió este artículo sobre el teatro de la ópera italiana motivado por la presencia en él de Manuel García ya que, como contaba en una carta, había estado allí viéndole en un ensayo de una ópera de Rossini el año anterior. En realidad a este teatro se le llamaba King’s Theatre y era continuador, después de incendios y reconstrucciones, del teatro original construido en 1705 llamado Queen’s Theatre, en el que Handel había estrenado casi todas sus óperas londinenses. García llega allí en enero de 1824 para reinaugurar el teatro, después de una larga remodelación, con el estreno de la Zelmira de Rossini con el autor dirigiendo desde el piano, inauguración que fue precedida de una prueba acústica asesorada por el propio Rossini en la que se tocó su obertura de La gazza ladra, tal como cuenta Radomski en su libro sobre García.

El artículo de Blanco se articula con variados contenidos de crítica, historia y erudición musical que dan paso a la descripción del teatro en cuestión. La primera parte crítica es de una tremenda agudeza y lucidez como pocas veces se ha juzgado a la ópera: disecciona al monstruo dramático, hurga en sus entrañas y pone al descubierto todas sus incongruencias; con ellas Blanco, aunque se ve incapaz de corregir nada y lo deja como está, parece reclamar, como lúcido visionario, un dramma per musica que se había perdido hacía más de un siglo y que regresaría décadas más tarde.

En cuanto a la erudición musical que Blanco despliega y que parece estar redactada de memoria, puede sorprender al lector actual su conocimiento y reivindicación de la música antigua española pero está en consonancia con el conocimiento que de nuestra música se tenía en el siglo XVIII, mayor del que algunos creen actualmente, ya que los tratadistas y teóricos españoles estudiaban a sus predecesores y los citaban regularmente. Sin embargo, la memoria le juega una mala pasada a Blanco en varias de las citas. En el caso de Ramos de Pareja, su tratado publicado en Bolonia en 1842 en latín se titula exactamente Música práctica. La obra de Guillermo del Podio que cita se titula Ars musicorum o Commentarium musices publicada en Valencia en 1495. El Francisco Tobat que cita es en realidad ‘Tovar’ cuyo Libro de música práctica fue seguramente el método de estudio más empleado en la capillas musicales españolas durante más de un siglo. De la obra de Diego Ortiz, el título que da es la traducción del que figura en la edición italiana, el de la española es Libro primero. Tattado de glosas sobre clausulas. Y la cita a Cristóbal de Morales era referencia obligada de todos los músicos españoles ya que durante varios siglos fue considerado el músico español más importante de todos los tiempos.

Los dos artículos se presentan tal como aparecieron en su momento con la sola normalización de su ortografía.

                                                                      Tomás Garrido 

 

[EN LA MUERTE DE HAYDN]

 

            El 29 de mayo pasado murió en Viena el célebre Josef Haydn a los 80 años de edad. Los que han recibido de la naturaleza la facultad de sentir los encantos de la música saben la pérdida que en la muerte de este hombre singular ha tenido la Europa. Cuantos dotes pueden adornar a un artista, tantos se reunieron en Haydn: fecundidad de invención, facilidad inmensa, osadía para extender los alcances del arte, variedad de recursos para dar novedad a las composiciones, y sobre todo el gusto más delicado para no pasar los límites mas allá de los cuales el genio degenera en extravagancia. Haydn ha sido el padre de la armonía. Los antiguos no conocieron el arte de reunir muchas voces de forma que de sus diversos cantos resulte un efecto total superior al que puede causar uno solo. Antes de Haydn la armonía, esclava de reglas inexactas y en mucha parte arbitrarias, rara vez había salido de los límites de un servil acompañamiento: desaparecieron casi estas reglas a la vista de sus composiciones, y los músicos de Europa aprendieron que no hay sonidos tan opuestos entre sí que mezclados sabiamente como los colores no pueden causar efectos agradables y varios al infinito. Él enseñó cómo sin abandonar el canto o melodía, cómo sin confundirlo ni obscurecerlo puede tener una sucesión de efectos por medio de la modulación que le hace aparecer nuevo a cada instante. En fin, él supo encontrar bellezas inagotables en el arte aun cuando no se vale de su recurso mas poderoso cual es la voz humana y la palabra. No es menester ser músico para conocer este mérito; basta un oído ejercitado para probar en sus sinfonías ya las decididas impresiones de animación, de alegría, de ternura melancólica; ya aquella mezcla de movimientos indecisos, aquel placer cuanto más vago más hermoso, que es el encanto de las almas sensibles. ¡Cuanto debía serlo la suya! ¿Por qué un hombre que con sus obras ha difundido tanto deleite en la tierra, por qué debía morir en la congoja y la amargura? Los pocos días que sobrevivió a la ocupación de Viena manifiestan bien que esta aflicción abrevió su vida. ¡Pobre y respetable anciano! Tuviste la desgracia de alcanzar a Napoleón en tus días; pero ya habías ganado un nombre inmortal que no podrá quitarte. ¿Ay de los que han nacido bajo su influjo destructor! Sólo podrán aprender las artes de derramar sangre humana.

            Las obras más célebres de Haydn son Las siete palabras, La creación del mundo, y Las cuatro estaciones.

 

 

TEATRO DE LA ÓPERA ITALIANA DE LONDRES

 

         Deleitar el oído y la vista mortificando la razón y el buen sentido es el efecto de la música moderna aplicada a las fábulas dramáticas. Pocas de éstas dejan de ser unos verdaderos monstruos si se examinan por las reglas más indulgentes del drama; pero al favor de los mágicos acentos de los Mozart y de los Rossini, repetidos por las Catalanis, las Pastas y las Garcías, se perdona el agravio contra la verosimilitud y las conveniencias teatrales, y se admira la feliz inspiración del compositor y la maestría del artista que con la voz o el instrumento ejecuta sus primores. ¿Por qué no preside una juiciosa economía en la aplicación de la música a la expresión de los afectos, al adorno de ciertas situaciones? ¿Por qué es siempre objeto principal el que generalmente debiera ser accesorio en el teatro? ¿Por qué vemos tan a menudo requebrarse dos amantes con las puntas de los pies, pedirse celos, desesperarse, consolarse, devanando períodos y discursos enteros entre los caprichos de la orquesta y el zapateo de un padedos, de un minué o de una comparsa? ¿Por qué oímos prolongarse un o un no con los dulcísimos gorgeos de un personaje que, según la situación en que está colocado, apenas debe tener tiempo ni para pronunciar aquellos brevísimos monosílabos? La razón de este abuso no puede ser otra que la de todos los demás imputables a los melindres del gusto que, cansado de gozar, busca fuera de la naturaleza nuevos estímulos al deleite. ¿Y se corregirá algún día? No es probable que esto suceda mientras no retrograde la civilización, cuyas mayores ventajas nunca podrán disfrutarse sino a costa de algunos sacrificios de menor monta. Si, pues, ni nos atañe, ni nos es posible, ni tal vez nos importa mucho corregir abusos de esta clase, dejémoslos como los encontramos y vamos tratando y gozando de la música según se nos presenta por los maestros de este arte encantador; que a la verdad, si no hay Orfeos, Anfiones ni Tirteos en nuestros días tampoco prefieren nuestros menestrales el sonido de la flauta a un buen jornal, ni los ecos del clarín y de la trompeta hacen tanto efecto como los cohetes a la Congreve y los cañones de vapor, ni hay para qué los maridos bajen a los infiernos a rescatar una mujer perdida.

         No cabe duda en que el teatro de la Ópera Italiana de Londres ha correspondido al principal objeto que tuvo su fundación: a saber, introducir en Inglaterra el gusto y el estudio de la música moderna. La primitiva construcción del edificio representado en la lámina se acabó en 1705, y en aquel mismo año comenzaron a ejecutarse las óperas Italianas en el Teatro de la Reina, que es el nombre que entonces se le dio. Probaron muy bien los primeros ensayos, como que, pocos años después, se trató de hacer permanente el nuevo establecimiento, y se realizó al efecto en tiempo de Jorge I, una suscripción de 90.000 lib. esterl. Con este fondo se le dio un fomento de gran rapidez y lucimiento, llamando a toda costa los mejores profesores y artistas de la Italia, maestra laureada de la moderna música vocal e instrumental. Este mismo plan se ha seguido hasta el presente, en que el público de Londres, y en él lo más selecto de su grandeza nacional y extranjera, acude a ostentar esplendidez y elegancia, y a admirar los talentos más sobresalientes de Italia, España, Alemania y Francia en música y baile.

         La música moderna, creada en cierto modo por Guido Aretino, no recibió sin embargo todo el impulso que la comunicó aquel grande ingenio hasta muchos años después, cuando a fines del siglo XVI, el célebre Zarlino la restauró e hizo tomar vuelo, siguiendo las huellas del español Bartolomé Ramos, el cual, cien años antes, había ya demostrado la necesidad de suponer alteradas las quintas y cuartas de los instrumentos estables, siendo ésta la primera idea que se tuvo del nuevo temperamento. Imprimióse la obra de Ramos en Bolonia en 1482 bajo el título: Tractatus de Musica. En el de 1495 publicó Guillermo del Podio sus comentarios en latín sobre la música. En 1510, Francisco Tobat dio a luz en Barcelona un libro de música práctica escrito en español. Diego Ortiz compuso en Roma en 1553 una obra en lengua italiana intitulada: El primer libro de las glosas sobre las cadencias. El sevillano Cristóbal Morales, compositor de la capilla pontificia dedicó a Paulo III, varias composiciones muchas veces reimpresas, que le dieron grandísima estimación y crédito. Durante el siglo XVI, fueron profesores de la misma capilla pontificia veinte y dos españoles, muy apreciados todos por sus talentos. Estos y otros españoles sobresalientes en la música fueron los que contribuyeron muy eficazmente a su restauración en el intervalo desde Guido hasta Zarlino, que publicó su obra en 1580. Esta breve noticia tiene cierta analogía con la circunstancia de hallarse al presente la reputación de la Ópera Italiana dignamente servida en el teatro de Londres por la admirable habilidad del Sevillano Manuel García, después de haberlo sido en las principales de Italia y Francia; y por eso la apuntamos en este lugar.

         Los ingleses no han sido tan precoces como los italianos y españoles en la cultura de este arte. Hasta el tiempo de la reina Isabel, nada habían producido que pudiese competir con las composiciones de Italia. Sus progresos fueron muy lentos aún después de esta época, y aunque Gibbons logró distinguirse, no llegó sin embargo a igualar el talento de Purcel, a quien se debe el haber mejorado considerablemente la aria, llevada después a su mayor perfección por Handel, quien puede ser mirado como el restaurador de la música inglesa, cuando ésta se veía amenazada de un retroceso a la antigua barbarie. Ha habido en Inglaterra profesores que en la música instrumental rivalizan con los italianos y alemanes; pero en la vocal son indisputablemente muy inferiores. Debe hacerse no obstante una excepción a favor de Mrs. Billington, célebre cantarina de estos últimos tiempos; y aun al presente los aficionados más descontentadizos pasan gustosos del teatro de la Ópera Italiana a los de Drury Lane, Covent Garden y de la Ópera Inglesa, para oír algunas cantatrices que se hacen aplaudir por los apasionados de las Pastas y Catalanis.

         El teatro de la Ópera Italiana está situado, como todos los demás teatros principales de la capital, en la parte occidental de esta gran población, haciendo ángulo con la famosa calle de Pall Mall. En 1790 fue destruido por un incendio, y aunque poco después fue reedificado bajo un plan más perfecto, no recibió la forma que hoy tiene hasta el año 1818. Según está en el día, es un magnífico edificio adornado con molduras de estuco y una elegante columnata dórica de hierro colado que le rodea. Ésta forma un espacioso peristilo, en el cual están distribuidas varias habitaciones, vistosas tiendas, botillerías y fondas. El frente de la portada principal que está a levante, está decorado con un primoroso bajo relieve, obra del escultor Mr. Bubb, cuyo ingenioso diseño con relación a la representación alegórica de los objetos, merece notarse. El grupo central representa a Apolo y las Musas con los símbolos de sus respectivos atributos. En cada uno de los dos extremos hay otros grupos de danzas significativos del origen y progresos del arte del baile. Los claros intermedios de la labor, que tiene 86 pies de largo y cinco de alto, están variados con figuras que representan los progresos de la música, y que llegan a juntarse con las del baile. La Atención al sonido se representa por un niño que aplica una concha al oído, y está en actitud de deleitarse con el ruido que percibe; la imitación primitiva del sonido se designa con silbatos de cañas de diferentes formas, y su aplicación se indica por algunos instrumentos groseros, como cuernos y caracoles. Para expresar la reducción del sonido a sistema ha adoptado el artista la idea sugerida por Pitágoras, que movido de la armonía resultante de la repetición de los golpes dados por unos herreros sobre un yunque, principió a hacer pruebas sobre el sonido poniendo en tensión y sacudiendo algunos listones desiguales, precursores de los instrumentos de cuerdas, e hiriendo en vasijas huecas de varias dimensiones, preludios del encajonado sonoro. Por esta gradación continúa la alegoría hasta dar con la aplicación de la música por los Hebreos y Egipcios en sus festivales y sacrificios, concluyendo así la historia antigua del argumento y la mitad del cuadro por la parte del mediodía. Las alusiones clásicas al arte música y a su parte científica en el grupo del centro llegan a unirse con el extremo opuesto, donde se representa la escuela música de los Romanos en sus progresos relativos, siguiendo éstos hasta la última perfección de la moderna italiana. Este trozo del cuadro corresponde con los grupos danzantes del lado opuesto y remata la composición.

         El interior de este teatro, llamado también Teatro del Rey, es muy suntuoso y casi de tanta capacidad como el del famoso coliseo de La Scala en Milán. Las paredes de la sala forman un recinto de 60 pies de largo y 80 de ancho, y la distancia de los palcos de banda a banda es de 46 pies. Las balconaduras y fajas de los palcos están divididas en lienzos adornados de pinturas y emblemas, y el techo representa un cielo estrellado, cuyos delicados tintes producen un efecto admirable. Cada palco está colgado con un elegante cortinaje al gusto de los teatros de Nápoles, y contiene seis asientos. Hay cinco órdenes de palcos, en los cuales caben 900 personas cómodamente. En las lunetas de patio pueden colocarse 800 personas con desahogo, y otras tantas en la galería. Hay por separado una gran sala de conciertos suntuosamente adornada, que tiene 95 pies de largo, 46 de ancho y 35 de alto. Las decoraciones de este teatro hace realmente honor a los artistas encargados de ellas, y la maquinaria está servida con admirable perfección; pero el foro debiera ser algo más espacioso para los magníficos bailes de acción, cuyo gusto se ha introducido de algunos años a esta parte. La temporada de las representaciones principia por lo regular en el mes de Enero y continúa hasta Agosto dándose los martes y sábados de cada semana.