MUSICA CORAL EN CASTELLANO EN EL

TRANSITO  DEL SIGLO XVIII AL XIX:

del Españoleto a Barbieri

 

“A LA BUSQUEDA DE UN REPERTORIO”

 

Introducción

            Enmarcar temporalmente un trabajo de investigación de repertorio de música coral en castellano en términos estilísticos de Clasicismo y Romanticismo me resulta harto vago e impreciso. No niego que son unos bellos términos ampliamente socorridos y usados por todos con asiduidad tanto en el ámbito académico como coloquialmente, pero no me parece el marco geométrico ideal para plantear un trabajo de cierta concreción temporal.  ¿Qué son realmente el Clasicismo y el Romanticismo y qué años abarcan?

            Puestos a utilizar vaguedades temporales prefiero el marco de acciones concretas. Así que este trabajo de búsqueda de un repertorio coral en castellano, en el tránsito del siglo XVIII al XIX, va a estar enmarcado entre dos asuntos que me parecen importantes en la historia de la música coral española: la llegada a Zaragoza en 1756 de Francisco Javier García Fajer, llamado el Españoleto, y el inicio de los Conciertos Sacros que tuvieron lugar por primera vez en Madrid en 1859 organizados por Francisco Asenjo Barbieri.

            Con la llegada de García Fajer a mediados del XVIII a Zaragoza se va a producir una paulatina e influyente renovación del repertorio sacro en castellano que culminará a finales de siglo influyendo en la mayoría de las catedrales del ámbito hispano. Como nos cuenta el profesor Juan José Carreras en uno de sus trabajos sobre este músico: “A partir de 1793 se interesa por la reforma del repertorio litúrgico, especialmente por la reintroducción de los responsorios de Navidad en lugar de los tradicionales villancicos, labor por la que se interesarían otras catedrales españolas hasta bien entrado el siglo XIX”[1].

            Este asunto de la vuelta a los textos latinos en detrimento de los vernáculos, unido a su estilo italianizante de la música sacra, originaría más adelante que García Fajer, nacido en 1730 en el pueblo riojano de Nalda, fuera acusado de forma ambigua y generalizada por los musicólogos españoles de tendencia nacionalista de finales del XIX y principios del XX, como R. Mitjana e H. Anglés, de ser el responsable de la decadencia del repertorio religioso en lengua castellana, acusación realizada con total injusticia y sin ninguna verdadera razón como ha demostrado el profesor Carreras en su libro sobre García Fajer[2], y esperamos que se siga demostrando también en los trabajos que, parece ser, continúan algunos de sus alumnos.

            Pero la importancia de García Fajer en el desarrollo de la música sacra española – y al hablar del repertorio sacro no hay que olvidar que la música coral es la más importante - , aunque está aún a falta de un gran y profundo estudio, es también muy evidente si pensamos en la hornada de compositores que salieron de su magisterio en el colegio de La Seo zaragozana, formando una verdadera escuela compositiva, con una gran formación musical que era evidente en el tratamiento de los coros, como demuestran las obras que de ellos se han recuperado modernamente. Músicos como Pedro Aranaz, Francisco Secanilla, Julián Prieto, Ramón Cuéllar, Juan Antonio García Carrasquedo, José Ángel Martinchique y Mariano Rodríguez de Ledesma, en mi opinión el músico español más importante de la primera mitad del XIX; músicos que se irradiaron por toda España ocupando importantes magisterios de capilla en Cuenca, Calahorra, Pamplona, Teruel, Oviedo, Santiago de Compostela, Santander, Valladolid y, en el caso de Rodríguez de Ledesma, la Real Capilla de Madrid; por otro lado, Secanilla y Julián Prieto fueron profesores de H. Eslava.

            Sobre la italianización de la música sacra que se le achaca a García Fajer, hay que decir que ésta empezó en España mucho antes, sobre todo en el caso de los villancicos o cantadas y los oratorios, tal como cuenta Subirá[3] y más recientemente Álvaro Torrente y el profesor Carreras en los trabajos que han publicado sobre los Villancicos y Cantadas[4].

            Lo que el Españoleto nos trae de Italia es el nuevo estilo napolitano, evolucionado del Barroco, que se estaba poniendo de moda en toda Europa: una mayor sencillez en el tratamiento instrumental  y armónico y una mayor simetría en las líneas melódicas, en detrimento, en el caso español, del estilo severo tradicional que imperaba en la música sacra.

            En cuanto a la vuelta a la liturgia romana y los textos en latín en perjuicio del castellano, es cierto que García Fajer es utilizado como ejemplo en muchas catedrales de España e Hispanoamérica, pero esta postura no resulta tan determinante como se ha dicho posteriormente. Los villancicos en castellano se siguen componiendo en gran número hasta mediados del XIX: los archivos catedralicios están llenos de centenares de ellos, o sólo hay que echar un vistazo al Catálogo de Villancicos y Oratorios en la Biblioteca Nacional (siglos XVIII-XIX); inclusive, uno de los alumnos de García Fajer, Secanilla, publica en Valladolid en 1818, 1819, 1820 y 1821 varias colecciones de villancicos en castellano.

             Varias razones debieron influir en García Fajer para suprimir el castellano de las obras sacras y sustituir los villancicos por los responsorios en latín, entre otras una vuelta a los postulados de la iglesia Romana, que obligaba a utilizar el latín en toda la liturgia, incluida la música cantada, y otra no menor: la degeneración que venían sufriendo los villancicos tanto en los textos como en su interpretación y el mal efecto que esto producía en los actos religiosos. Subirá nos transmite un testimonio sobre el villancico: “(…) y aunque en la iglesia donde se cante se haya otra vez ya oído, suele ser tal la confusión y bulla de los instrumentos, y los gritos de los cantores, que la propia algarabía y ruido haga olvidar el si ya otra vez se ha cantado, suponiendo que por la letra nunca se podrán conocer, porque jamás se puede percibir”[5].

            Con todo, no hay que olvidar que García Fajer previamente había realizado bastantes obras en castellano. El profesor Carreras nos habla que si los villancicos están ausentes de su producción, existen, sin embargo, numerosos oratorios en castellano dedicados a Santo Dominguito de Val que se interpretaron en Zaragoza entre 1757 y 1787, o una treintena de arias sacras con texto en castellano que se conservan en Zaragoza “y se interpretarían frecuentemente como interpolaciones en la misa latina tras la lectura de la epístola, durante el ofertorio o la comunión, a manera de pequeños conciertos espirituales”[6].

 

            Conciertos Sacros tituló Barbieri, en el otro extremo de este tránsito entre el XVIII y el XIX, la novedad musical que presentó en Madrid en 1859 y que a mi parecer supone el fin de un período y el inicio de otro que coincide con nuevos y determinantes sucesos en el campo de la música coral en España que se salen ya de las pretensiones de este trabajo; a saber: la creación en Cataluña de las sociedades corales por José Anselmo Clavé y la de los orfeones por los hermanos Pedro y Juan Tolosa, tema sobre el que existen dos excelentes trabajos de Jacinto Torres y Jon Bagües[7].

            No es que antes de Barbieri no hubiera habido, en sentido actual, conciertos vocales en España durante el XIX, más bien todo lo contrario, pero éstos no habían tenido continuidad y siempre quedaban en un plano muy inferior comparados con la ópera.

En el campo de la música coral, dos obras importantes se interpretaban de manera regular en España desde su composición: Las siete palabras de J. Haydn y el Stabat mater de G. Rossini. También, hacia 1805 o 1806, Rodríguez de Ledesma dirige en Madrid la que parece ser la primera interpretación del Réquiem de Mozart en España. Según cuenta el Algemeine Musikalische Zeitung de Leipzig[8]: “Ledesma conoce, honra y aprecia la música alemana, admirando sobre todo a Haydn y a Mozart. El Réquiem  de este último le entusiasma de tal manera que siendo aún maestro de capilla (!) en Madrid no quedó satisfecho hasta haber conseguido hacerlo ejecutar, no obstante las dificultades que le promovieron los cantantes y los instrumentistas. Primero lo hizo oír en sociedades privadas y después en algunas iglesias de la corte, logrando siempre excitar el entusiasmo delirante del auditorio”.

Por otro lado, José Teixidor, en su Historia de la música española editada recientemente por Begoña Lolo[9], da noticias de una interpretación de esta obra, sin concretar fecha, que pudo ser la misma que la anterior; dice: “de la Misa de Difuntos  compuesta por el célebre Mozart cantada en Viena en las exequias del mismo profesor hemos oído decir a sujetos que la oyeron que todo el auditorio lloraba; y en Madrid cuando se ejecutó en las Honras del Real Cuerpo de Guardias Valonas celebradas en la iglesia de (los) Padres Capuchinos de la Paciencia, sucedió lo mismo en no pocos oyentes; y a nosotros nos hizo todo el efecto posible con especialidad la Secuencia”.

            Estos y otros conciertos durante el siglo XIX en los que se tocaban importantes obras de compositores españoles y extranjeros resultaban demasiado esporádicos. En el caso concreto de la música religiosa respondían generalmente a necesidades litúrgicas, como las Lamentaciones de Semana Santa o las Misas de difuntos, y tenían poca trascendencia para el gran público. Estos 'conciertos sacros' se solían reseñar en las revistas musicales de la época: “Hoy hay Lamentaciones en la Real Capilla. Mañana Las siete palabras, cuyo desempeño ha satisfecho a los inteligentes”[10].

Por tanto, no es hasta los conciertos sacros que Barbieri inaugura en Madrid en 1859 que comienza un nuevo período en el que se persigue la continuidad de las temporadas estables de conciertos en los que se puedan presentar las mejores obras de los compositores tanto nacionales como extranjeros. Aunque este proyecto no llegó a cuajar como pretendía Barbieri, fue la semilla que más adelante germinó en la famosa Sociedad de Conciertos de Madrid.

            Cuenta Barbieri en la memoria histórica que se conserva en la Biblioteca Nacional[11] que “nació la idea de [Francisco] Salas, una noche en el saloncillo del Teatro de la Zarzuela y por todos los presentes fue bien acogida, si bien dudábamos, en primer lugar que la autoridad eclesiástica diera permiso para realizarla, y en segundo que los elementos vocales que poseíamos fueran suficientes para salir bien la música de que se trataba. Tratándose en seguida de quien había de tomar la dirección de ellos fui designado por Salas, y empezamos a obrar”.

            El coro que se utilizó para estos conciertos estaba formado por cantantes procedentes del Teatro de la Zarzuela (27), del Teatro Real (14) y alumnos del Conservatorio de María Cristina (40). En total había 15 sopranos, 14 contraltos, 19 tenores, 11 bajos y 21 niños. En los seis conciertos que hubo se interpretaron obras de los compositores españoles: Carnicer, Eslava, Guelbenzu, Hernando, Martín Salazar, Monasterio y Rodríguez de Ledesma; la mayoría obras sacras en latín excepto la de Guelbenzu: La novicia, romanza dramática para Soprano, Arpa, Órgano y Orquesta, y la de Hernando: El nacimiento, fantasía religiosa a gran Coro, Órgano y Orquesta.

            Entre los autores extranjeros de los que se interpretaron obras corales están:

-       Donizetti, con un Ave maría para 4 Voces y Cuerda, La campana para Coro a voces solas de hombres y Sinfonía de los mártires para Coro y gran Orquesta;

-       Haydn, con Domine salvum fac para Coro y Orquesta y el nº 7 del oratorio Las siete palabras para Coro y Orquesta;

-       Mozart, con el Ave verum para Coro, Órgano y Cuerda;

-       y Rossini, con Plegaria del Moises a 3 Voces, Coro y Orquesta y el Stabat mater  (en versión completa) para solistas, Coro y Orquesta.

La orquesta fue dirigida por el maestro Barbieri y los coros por el maestro del Teatro de la Zarzuela, Víctor García Valencia.

            Como conclusión de esta novedad musical Barbieri escribe: “(…) con ella se ha despertado en los artistas y en el público la afición a escuchar y a apreciar las buenas obras líricas del género religioso, fuera del sitio para el que están escritas. Cierto es que la ejecución ha dejado algo que desear, pero con esto mismo se patentiza que si con tan breve plazo y con elementos heterogéneos se ha logrado hacer lo que ha visto el público, cuando en otro año se preparen con tiempo los conciertos, indudablemente se obtendrán mucho mejores resultados para el arte músico que en España es susceptible de elevarse a la altura que está en los países extranjeros donde más hayan logrado adelantar”.

 

A la búsqueda de un repertorio

 

            Entre estas dos acciones musicales voy a situar la búsqueda de un repertorio coral en castellano; un período, segunda mitad del siglo XVIII y primera del XIX, que no ha estado muy atendido por la musicología española. Si bien hoy día las investigaciones sobre el siglo XVIII están surgiendo con fuerza, no ocurre los mismo con la primera mitad del XIX que sigue siendo uno de los períodos más desconocidos de nuestra historia musical. Debemos desechar también, ya de una vez, toda esa serie de tópicos manidos que de forma generalizada y sin ninguna base musicológica se han venido utilizando en relación a esta época y enfrentarnos, sin prejuicios de comparación con otros países o autores, con la música que conservamos históricamente, buena o mala, pero es la que tenemos.

            Las obras que presentaré a continuación como ejemplo de repertorio no son más que una mínima parte del repertorio real que existe. Las he seleccionado por la importancia de los autores (he intentado que estén representados los más importantes de cada período), o por la singularidad de las obras en sí en el uso del castellano. Pretendo con ello simplemente mostrar que tenemos un repertorio muy útil en un período que frecuentemente se suele decir que no ha existido nada interesante. Un punto de partida para que cada director de coro, orquesta o grupo de cámara indague y busque en los archivos o bibliotecas de su ciudad, comunidad o país. Si cada agrupación coral tuviera el entusiasmo y la iniciativa de recuperar en concierto sólo una o dos obras al año, estaremos realizando un maravilloso esfuerzo por normalizar la situación de la música española no sólo en el campo interpretativo sino también en el educativo. No tendremos futuro como país cultural mientras no normalicemos el pasado.

 

            El repertorio coral en castellano que nos vamos a encontrar en este período está íntimamente relacionado con los principales centros de poder económico y cultural y evolucionará según van cambiando las distintas entidades o surgirá nueva tipología musical según aparezcan nuevos centros de poder cultural.

            He dividido el repertorio, que se adjunta en el anexo, en dos grandes apartados: Música Sacra y Profana.

 

MÚSICA SACRA

 

            La iglesia es en España, sin lugar a dudas, el principal centro generador de música. Los colegios de infantillos que dependen de las catedrales funcionan como verdaderos conservatorios donde se forman la gran mayoría de los músicos españoles hasta bien entrado el siglo XIX, y la pérdida de poder económico que sufre la Iglesia con las desamortizaciones, especialmente la de 1835, influirá de forma muy negativa en la producción musical, disminuyendo el número de músicos, y en la formación, desapareciendo los centros de infantillos y perdiéndose las escuelas compositivas y el oficio musical que existía anteriormente, problemas sólo subsanados en parte por la creación de los conservatorios, el primero de ellos en 1830 en Madrid a iniciativa de la reina María Cristina.  

            El uso de las lenguas vernáculas en la música sacra estaba regida en un Bulario del Papa Benedicto XIV, tomo 18, tratado de música, que obligaba al uso del latín en toda la liturgia y “reprende el cantarse en la iglesia en letra romance”, como dice García Fajer en una carta enviada al cabildo de Málaga y publicada por A. Martín Moreno[12].

 

Villancicos

 

            La utilización del castellano en la música sacra se reducía al villancico o cantada y los oratorios, quizá porque no se consideraban propiamente músicas litúrgicas. En España se mantiene la tradición de cantar en castellano estos géneros desde el siglo XVII hasta el XIX obviando la recomendación papal y también la prohibición oficial que Carlos III había hecho en 1765 de que se cantaran villancicos en las iglesias, junto a la de representarse autos sacramentales. Este género, que Subirá no duda en “denominar ‘cantata española’ y que desde antes recibió el nombre de villancico”[13], se va extinguiendo lentamente a principios del siglo XIX a causa de la degradación de los textos y su sustitución por responsorios en latín.

            Como ejemplo entre los cientos o miles de villancicos que se conservan en nuestras bibliotecas y archivos catedralicios he seleccionado los de dos autores que me parecen singulares e importantes a finales del XVIII: Fernando Ferandiere[14], que entre otras obras publicó un método de violín y otro de guitarra, y Félix Máximo López, uno de los compositores más extravagantes de nuestra historia del que se conserva un retrato en el Museo del Prado pintado por Vicente López. Son, más que villancicos, verdaderas cantatas en varios movimientos con un gran dispositivo vocal, generalmente a doble coro, e instrumental.  

 

Composiciones varias

 

            En el siglo XIX se utiliza también el castellano en algunos motetes del Corpus y sobre todo en las numerosas Letrillas  e Himnos dedicados a la Virgen y los Santos. José Melchor Gomis, Mariano Rodríguez de Ledesma y Santiago de Masarnau están entre los más importantes compositores españoles del primer romanticismo, vivieron entre Londres y París y estuvieron en contacto directo con los más importantes compositores europeos del momento[15].

            Román Jimeno, nacido en Santo Domingo de la Calzada, fue profesor de órgano del conservatorio de Madrid y maestro de capilla de la catedral de San Isidro. Son obras breves sin grandes pretensiones pero muy bien hechas. De este grupo, las más interesantes son las de Rodríguez de Ledesma, con una armonía puramente romántica y, en el caso del segundo motete, una instrumentación muy original.

 

Cantatas religiosas

 

            Otro género dentro de la música sacra en el que aparece el castellano en el siglo XIX es el que podríamos denominar, con concepto actual y no el del siglo XVIII, cantata religiosa: una obra cuyo texto tiene un sentido y significado religioso o espiritual y no responde a ninguna función litúrgica.

            La obra de José M. Gomis, Himno a la Divinidad, resulta bastante significativa en cuanto a la utilización del idioma que, sin ningún tipo de prejuicios, hacían los compositores. Originalmente la compone en italiano porque el autor del texto, marqués d’Azeglio, le ayudaba económicamente; la edición impresa está en inglés porque la publica una editorial londinense y, finalmente, existe una versión en castellano realizada seguramente por su amigo Santiago Masarnau (amigo también de Chopin en París y santo varón con un proceso de canonización abierto en estos momentos que, de terminar felizmente, será el primer músico que sube a los altares).

            Masarnau compuso muchísimas obras corales con texto castellano para que cantaran coros de niños en sus congregaciones pías de San Vicente de Paúl. Ejemplo de ello es la anterior El voto y este curioso Canto de las ánimas de la que existen diferentes versiones del autor.

            La obra de Román Jimeno Himno a los santos mártires del Japón de la compañía de Jesús es uno de los ejemplos más sólidos de un tipo de composición que abundó por decenas durante el siglo XIX.

            El nacimiento de Rafael Hernando, uno de los primeros y más populares zarzuelistas de mediados del siglo XIX, es una gran cantata estrenada por Barbieri en sus conciertos sacros de 1859.

            Como cierre de la música coral sacra hay que señalar que en España permanecieron los castrados en los coros catedralicios, en voces de sopranos y contraltos, hasta mediados del siglo XIX; en la Real Capilla de Madrid se contrataron los últimos, provenientes de Orihuela, en 1838.

            Por otro lado, como cuenta Rafael Mitjana, hacia 1850 el músico belga Gevaert redactó un informe sobre la situación de la música en España en el que “constata la existencia de una escuela musical española (…), [los compositores españoles] adoptaron ciertas formas propias del país, como el empleo casi constante de dos coros, costumbre que se ha conservado hasta hoy a pesar de la completa degeneración del estilo religioso”[16], tradición que comenzó a desarrollarse en las capillas españolas después del Concilio de Trento.

 

MÚSICA PROFANA

 

            En el siglo XVIII, los centros productores de música profana eran fundamentalmente el teatro, la corte y la aristocracia. De esta última surge, a imitación de Francia, las famosas Academias que tanta importancia tuvieron en dar a conocer la más nueva música del momento. Tomás de Iriarte habla de ellas en su poema La música y nos cuenta la admiración que sentían por la música de Haydn, que se conoció en España mucho antes que en la mayoría de los países europeos.

            A partir de la guerra de la Independencia, verdadera frontera en España entre el siglo XVIII y XIX, estos tres centros de poder cultural van transformándose y dando paso a otros que surgen de la nueva burguesía que, nacida al hilo de la revolución francesa, también genera sus nuevos centros culturales que demandan su propia música, como las Sociedades de Amigos del País, los Ateneos, los Liceos Artísticos y Literarios, las Sociedades Filarmónicas, las nuevas Academias evolucionadas del siglo anterior, o los grupos políticos, sobre todo los constitucionalistas en oposición al absolutismo de Fernando VII.

            Como dice Joaquina Labajo en su artículo Las entidades musicales durante el período romántico en España, “si bien gracias a [la burguesía] la cultura podrá pasar a las manos de ‘muchos más’, no pretenderá tampoco que lo haga ‘a las de todos’”[17].

 

Música escénica

 

            El teatro es uno de los centros más importantes de producción musical y el uso del castellano en la música escénica sufrirá avatares contradictorios. Según cuenta Subirá, “en 1735 en Madrid, existía una compañía de ópera española solo de mujeres que cantaban ópera italiana en castellano para que el público siguiera mejor el argumento de la obra… en 1788 se canta en Madrid El barbero de Sevilla de Paisiello convertido en Zarzuela por declamarse los recitativos que se habían vertido al castellano. Entre 1770 y 1780 se hicieron, convertidas en Zarzuela con letra castellana, un grupo numeroso de óperas italianas de autores como Piccini (1773, Las labradoras astutas), Secchini (1774, La isla del amor) y Paisiello (1776, El tambor nocturno)"[18].

El 28 de diciembre de 1799, una Real Orden a iniciativa de la Junta de reforma de teatros dispone que todas las óperas extranjeras se canten en castellano y por intérpretes españoles. Esta prohibición disfrazada de ayuda no consigue que se estrenen y escuchen más óperas de compositores españoles sino simplemente que se representen las mismas óperas extranjeras pero cantadas en castellano. Deberíamos aprender de ello. Mientras que en la música religiosa de la época es muy frecuente, como hemos visto, el coro a 8 voces, en la música teatral será por lo general a 4 o 5 voces.

            El músico español de obras escénicas más importante de la segunda mitad del siglo XVIII y verdadero renovador del género en su colaboración con Ramón de la Cruz es sin duda alguna Antonio Rodríguez de Hita. Su obra emblemática es Las labradoras de Murcia, pero se conservan otras no menos interesantes como La briseida o Scipion en Cartagena, sin olvidar Las segadoras de Vallecas,  que está en paradero desconocido.

            El padre Antonio Soler nos ha legado una magna producción para la escena editada modernamente en su totalidad en dos volúmenes por José Sierra Pérez. Éste señala que la música para teatro del padre Soler, “se trata de un teatro interno del Colegio y Seminario que, al igual que otros Colegios y Universidades españolas tiene, junto al divertimento, una función formadora y moralizante”[19]. En la música teatral del padre Soler se da el “contraste entre lo popular, la nueva música italiana y lo religioso de los autos sacramentales”. Sus obras contienen Comedias, Entremeses, Sainetes, Autos sacramentales, Loas y Bailes.

            El gran músico José Lidón, que fue maestro de la Real Capilla, nos ha dejado su ópera Glaura y Cariolano (erróneamente se suele decir Coriolano) basada en La araucana de Ercilla y en cuya portada dice: “Ensayo en nuestro idioma castellano de la gran ópera seria italiana”; obra que ha sido recuperada modernamente por Dámaso García Fraile.

            Hay otras óperas en castellano en las que los coros juegan un importante papel pero no se conservan íntegras, como es el caso de Las bodas de Camacho de F. P. Palomino, estrenada en Granada el 31 de octubre de 1802.

            En el siglo XIX existe una mayor cantidad de músicos españoles que componen ópera con magníficos coros pero, desgraciadamente en nuestro caso, la mayoría de ellas están en italiano, como las siete que compuso Ramón Carnicer, o en francés, como las cuatro que nos dejó J. M. Gomis.

            No voy a entrar en el terreno de la Zarzuela grande, género que en mi opinión tiene que ver con la ópera más de lo que generalmente se suele reseñar, porque sería tema de un estudio particular, pero sí quiero reseñar dos obras: una es la zarzuela-pastiche de 1831 Los enredos de un curioso compuesta conjuntamente por Pedro Albéniz, Ramón Carnicer, Luigi Piermarini y Baltasar Saldoni, y la otra, mucho más importante, El rapto de Tomás Genovés sobre un libreto del gran escritor romántico Mariano José de Larra.

            En el terreno de la música incidental para el teatro que utiliza coros está el único fragmento que nos ha llegado completo de lo que compusiera J. M. Gomis para el drama de Francisco Martínez de la Rosa Aben Humeya titulado Al eterno ensalzad y que reseña Meyerbeer en sus memorias haber escuchado en su estreno parisiense.

            Pero el músico español que más colaboró incidentalmente con el teatro fue sin duda R. Carnicer. En la Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid se conservan numerosas obras de música incidental producto de su colaboración con los dramaturgos españoles más importantes del momento como J. E. Hartzenbusch, J. de Espronceda, A. Valladares de Sotomayor, M. Bretón de los Herreros, A. Gil de Zárate, F. Martínez de la Rosa, Patricio de la Escosura, A. Moreto, A. de Saavedra y A. García Gutiérrez. De todo este trabajo de R. Carnicer he seleccionado una obra realmente curiosa, Apoteosis de Don Pedro Calderón de la Barca sobre un texto del gran poeta romántico José Zorrilla[20].   

 

Cánones

 

            De la aristocracia surge, a imitación de Francia, las famosas Academias. Tomás de Iriarte, en el Canto Quinto de su poema La música publicado en 1780, en el primer apartado titulado De la música vocal que la sociedad toma prestada del teatro para aquellas diversiones, cuenta:

            “La urbana sociedad aficionada / a estas sonoras diversiones, quiere / la música vocal tomar prestada / del público teatro; mas prefiere / duos, arias, sublimes recitados / a tercetos y coros complicados”;

y más adelante:

            “Yo, con todo, agradar desearía / al auditorio que cansado un día / de toda execución extravagante, / compás y afinación sólo pidiera, / y una expresión de afectos verdadera. / Estas son las tres Gracias naturales / que el canto ha de hermanar; y Gracias tales, / que en el desnudo su beldad consiste, / y las afea más quien más viste”. 

            En relación con la afición que a la música de Haydn existía en España dice:

            “Sólo a tu númen, Hayden prodigioso, / las musas concedieron esta gracia / de ser tan nuevo siempre, y tan copioso, / que la curiosidad nunca se sacia / de tus obras mil veces repetidas. /…/ Tiempo ha que en sus privadas Academias / Madrid a tus escritos se aficiona, / y tú su amor con tu enseñanza premias; / mientras él cada día / con la inmortal encina te corona / que en sus orillas Manzanares cría”.

            Subirá nos cuenta que en esta época “a España llegó la tradicional costumbre inglesa del catch, que era un canon a varias voces. Denominado por suelo ibérico ‘canon de sociedad’, tuvo algunos cultivadores notables y se lo entonaba en las reuniones de buen tono”[21].

            Se han conservado varias colecciones a 3 y 4 voces de este género musical tan propio para la educación y que se podría utilizar con más frecuencia en las clases de conjunto coral.

            Del gran poeta-músico Tomás de Iriarte existen dos colecciones, una de 4 cánones y otra de 17. Del iconoclasta Félix Máximo López se conserva una colección de 43 cánones. Por lo dicho antes por Subirá no sorprende que dos de estas colecciones estén en una biblioteca inglesa.

 

Himnos patrióticos

 

            Es a raíz de la guerra de la Independencia y de la Constitución de 1812 que surgen en España numerosos grupos políticos que demandan, lógicamente, himnos con los que identificar su causa. El poeta Juan Bautista de Arriaza incluye al final de sus Poesías patrióticas  publicadas en Londres varios himnos relacionados con la guerra de la Independencia que ponen en música Fernando Sor y el desconocido Benito Pérez. Cientos de himnos de todo tipo surgen en torno a esta guerra, recopilados muchos de ellos en el legado Gómez Imaz de la Biblioteca Nacional.

            Entre otros cientos de himnos de la más diversa especie que uno pueda imaginar que conmemoran las efemérides más peregrinas, he seleccionado algunos que me parecen significativos con la historia de España y que compusieron nuestros mejores músicos.

            Para uno de los primeros actos del Trienio Liberal que restituye la Constitución de 1812, una marcha de los diputados desde la Puerta del Sol hasta las Cortes, compone J. M. Gomis, a quien se le atribuye la autoría del Himno de Riego, una Canción patriótica que por su dimensión y calidad es mucho más que una música de circunstancias.

            El músico que más himnos compuso, algunos con letra de M. Bretón de los Herreros, fue Ramón Carnicer: más de 30, incluido el himno nacional de Chile, según consta en la catalogación de su obra que hicieron Víctor Pagán y Alfonso de Vicente. Tiene un Himno, Gran Coro y Cuarteto para Coro (SSTTB) y Orquesta, en castellano el himno e italiano el gran coro y el cuarteto, compuesto en 1828 para cantarse en el Teatro de la Cruz el día que los reyes se dignan asistir. Asimismo, uno de los himnos con letra de Bretón de los Herreros y dedicado a la reina madre, María Cristina de Borbón, fue ejecutado por seiscientos profesores en abril de 1844, según cuenta la Gaceta musical de Madrid.

            Y están los dos que aquí presento: uno realizado en celebridad de la publicación de la Constitución de 1812 a raíz del pronunciamiento de los sargentos en La Granja en 1836 y otro dedicado a Espartero en su entrada triunfal en Madrid en 1840.

            El célebre Emilio Arrieta, que nada más volver a Madrid terminados sus estudios en Italia se empezó a abrir camino con algunos actos públicos, como aquél en el que dirigió el himno escrito por Rossini en honor de Pío IX que cantaron trescientos niños en el teatro del Circo, cambiaba de chaqueta política según le interesaba en cada momento. Así, de estar a los pies de Isabel II pasó a componer este célebre himno ¡Abajo los borbones! y posteriormente, con la restauración monárquica, pedir perdón por éste y otros pecadillos.

 

Cantatas profanas

 

            Con el nacimiento de la nueva burguesía o los cambios de costumbres de la aristocracia al hilo de la revolución francesa o más tarde la napoleónica, surgen nuevos hábitos sociales que crean otros centros de poder cultural, como las Sociedades de Amigos del País, los Ateneos, los Liceos Artísticos y Literarios y las Sociedades Filarmónicas, o hacen evolucionar las Academias del siglo XVIII hacia unas entidades más abiertas pero siempre dentro de las clases sociales altas.

            Todos estos cambios demandan su propia música y aunque todavía no existe un estudio que relacione, causa-efecto, estas entidades con el género musical de las cantatas profanas, sí se aprecia, en un primer acercamiento, que muchas de ellas surgen al hilo de estos cambios sociales.

            Jaime Balius fue un importante compositor que desde sus primeros puestos musicales en Cataluña pasó a Madrid y de aquí al magisterio de capilla de la catedral de Córdoba. Creador, como García Fajer, de una importante escuela compositiva, de su magisterio surge un gran músico como José Pons, que se instala en Valencia, y de éste surge J. M. Gomis. Esta cantata, La fortuna justa, una de las más curiosas que existen en la música española de este período, surgió como despedida a un ilustrado obispo amigo suyo que marchaba destinado a Chile. La música es claramente haydiniana y el curioso y divertido texto presenta una lucha entre la mentalidad retrógrada de algunos prelados y el espíritu ilustrado que representaba el obispo dedicatario.

            J. M. Gomis compone originalmente su Himno a Venere  en italiano y es, una vez más, su amigo Masarnau quien lo traduce al castellano. No corrieron igual suerte traductora otras cantatas de Gomis, como La primavera o L’inverno, que fueron estrenadas en la Sociedad Filarmónica de Londres.

            Y al hilo de este problema lingüístico que no debería ser ningún impedimento para recuperar la música hecha en España (como vemos, los compositores no tenían ningún prejuicio a la hora de utilizar una lengua u otra), existe otra interesante cantata con texto italiano de la que, aunque sea de pasada, quiero dejar constancia: Coriolano para Tenor, Coro y Piano del músico catalán Francisco Andreví, que fue maestro de la Real Capilla.

            De Manuel Blanco y Camarón, que compuso también varias sinfonías y obras para Piano y orquesta, está esta obra, Las artes en el Liceo, que se interpretó en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, centro donde tocó F. Liszt en su gira por España.

            Ramón Carnicer compuso su obra Las musas agradecidas, con texto de Ventura de la Vega, para la inauguración del Teatro del Conservatorio. Obra que interpretaron los alumnos del centro en presencia de los reyes.

            Muchas obras surgen para resaltar los actos más banales de la monarquía y la aristocracia, parece ser que los compositores se veían obligados o no les quedaba más remedio. Es el caso de esta Serenata de Pedro Albéniz que celebra el fin del veraneo de sus majestades en San Sebastián.

            Aunque se salen del período que en un principio había señalado, me parece importante reseñar y dejar constancia de estas dos cantatas de Emilio Arrieta, A Juan Sebastián Elcano, episodios de su viaje alrededor del mundo  y  A Cervantes, que nos demuestran que en España hubo algo más que Zarzuela y ópera iltaliana; obras que deberían figurar regularmente en el repertorio de nuestros coros y orquestas.

            Lo mismo ocurre con las dos obras de Hilarión Eslava, Paráfrasis sobre las cantigas nº 14 y nº 10 de Alfonso X el Sabio, que no utilizan el castellano, sino esa lengua contemporánea y hermana de la que Berceo, al calor de un vaso de bon vino, solía utilizar para fablar con su vezino.

 

Cantos corales

 

            Como contraste con el período que he reseñado en este trabajo, presento en el apartado de Cantos corales cuatro obras que están precisamente fuera de este período. Son obras que surgen al hilo de los cambios que se producen en el mundo coral hispano al final de la época que estoy tratando: el nacimiento de los orfeones y las sociedades corales en España, grupos que en un principio estaban formados exclusivamente por voces masculinas. Las tres primeras son para este tipo de agrupación.

            La obra de Baltasar Saldoni, Amor de patria, fue premiada en uno de los concursos que se realizaron en Barcelona para suministrar repertorio a este tipo de nuevas agrupaciones corales.

            Las obras de H. Eslava, El amanecer, y Jesús de Monasterio, El regreso a la patria, fueron dedicadas al Orfeón Leridano, que seguramente se las encargó, y publicadas en Barcelona por la Biblioteca Popular de los Orfeones y Sociedades Corales de España del editor Andrés Vidal.

            Tomás Bretón ganó con su Himno a Santa Cecilia un concurso convocado por la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos un año antes de marchar a Roma pensionado por la Academia de Bellas Artes. La obra es para 4 voces mixtas y surge, precisamente, en un momento en que las mujeres comenzaban a participar, poco a poco, en las agrupaciones corales, que en su mayoría seguían siendo masculinas.

 

            Habemos pues, y contra la creencia general, bastante música coral en castellano en la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX; sólo está esperando que los músicos y programadores le den una oportunidad y se dignen incluirla en sus repertorios programándola en los conciertos.

 

 

MUSICA CORAL EN CASTELLANO EN EL TRANSITO  DEL S. XVIII AL XIX:

del Españoleto a Barbieri

 

“A LA BUSQUEDA DE UN REPERTORIO”

 

ANEXO.

 

Abreviaturas:

E: MA Málaga, catedral

E: Mc              Madrid, Real Conservatorio Superior de Música

E: Mm Madrid, Biblioteca Municipal

E: Mn             Madrid, Biblioteca Nacional

E: MO            Montserrat (Barcelona), monasterio de Santa María

E: Mp             Madrid, Archivo General de Palacio

F: Pn               París, Bibliothèque Nationale de France

GB: BL           Londres, British Library

 

 

MÚSICA SACRA

 

Villancicos

 

FERNANDO FERANDIERE (Ca. 1740-Ca. 1816)

1.     AL AGUA AL MAR

Villancico de kalenda de Concepción a 8 voces con Violines y Trompas. 1769.

I Coro: S. 1ª, S. 2ª, C. T.; II Coro: S. C. T. B.; Tpa. 1ª, Tpa. 2ª, Vl I, Vl II, ac y Órgano

E: MA., sig.: Leg. 1227, Ca 47/3.

 

2.     AMAYNA, AMAYNA

Villancico de Concepción a 4 voces con Violines, Clarines y Oboe. 1769.

S. 1ª, S. 2ª, C. T.; Ob., Clarín 1º, Clarín 2º, Vl I, Vl II, ac y Órgano

E: MA., sig.: Leg. 1227, Ca 47/4.

 

FÉLIX MÁXIMO LÓPEZ (1742-1821)

1. LOS PRESOS

Villancico a 4 al sagrado nacimiento de N.S. Jesucristo.

I Coro: S. C. T. B.; II Coro: S. C. T. B.; Vl I, Vl II, Bajo.

E: Mn, sig.: Ca 4105/15.

 

2. HOY AMOR SE DISFRAZA

Villancico sobre el Sacris solemniis a 4 y a 8 con Violines, Oboes y Trompas obligadas.

I Coro: S. C. T. B.; II Coro: S. C. T. B.; Vl I, Vl II, Bajo, Ob 1º, Ob 2º, Tpa 1ª, Tpa 2ª.

E: MO, sig.: Mus 3902.

 

Composiciones varias

JOSÉ M. GOMIS (1791-1836)

SANTO SEÑOR DIOS

3 Voces (S. T. B.) y Órgano.

F: Pn, sig.: Ms 18086.

 

MARIANO RODRÍGUEZ DE LEDESMA (1779-1847)

1. O! ADMIRABLE SACRAMENTO a 4

Coro (S. C. T. B.), Bajo y Órgano.

Motete compuesto en agosto de 1836. Editado modernamente por Tomás Garrido, Institución <<Fernando el Católico>>, Polifonía Aragonesa vol. XII, Zaragoza 1997.

E: Mp, sig.: legajo 1524.

 

2. O! ADMIRABLE SACRAMENTO a 5

Coro (S. 1ª, S. 2ª, C. T. B.), Fl, Ob, Cl 1º, Cl 2º, Fg, Vc y Cb.

Motete compuesto en 1836. Editado modernamente por Tomás Garrido, Institución ‘Fernando el Católico’, Polifonía Aragonesa vol. XII, Zaragoza 1997.

E: Mp, sig.: legajo 1524.

 

SANTIAGO DE MASARNAU (1805-1880)

EL VOTO

Motete sobre un texto en castellano de Pedro de Madrazo.

3 voces blancas, Coro unísono y Órgano.

E: Mc, sig.: 1/7042 (71).

 

ROMÁN JIMENO (1800?-1874)

1. LETRA A LA VIRGEN MARÍA

Coro (S. T. B.) y Orquesta.

E: Mc, sig.: 1/16565.

 

2. LETRAS PARA TODAS LAS FIESTAS DE LA VIRGEN EN TIEMPO DE PASCUAS

Coro (S. T. B.) y Orquesta.

E: Mc, sig.: 1/16568.

 

Cantatas religiosas

 

JOSÉ MELCHOR GOMIS (1791-1836)

HIMNO A LA DIVINIDAD, Dúo y gran Coro

Originalmente Gomis compuso esta obra sobre un texto italiano del marqués Robert d’Azeglio para Soprano, Bajo, Coro (S. C. T. B.), Trompa y Orquesta; posteriormente, Gomis publicó en Londres otra versión en italiano e inglés, con traducción de James O’Connell, para Soprano, Bajo, Coro (S. A. T. B.), Trompa, Piano y Arpa, pudiendo ser sustituida la Trompa por un Violín o una Flauta; y en la biblioteca del RCSM de Madrid existe otra versión en castellano, copia manuscrita, traducida posiblemente por S. de Masarnau.

Manuscrito original Inno alla Divinità, F: Pn, sig.: Ms 10284.

Edición impresa Hymn to the Divinity, E: Mc, sig.: 4/3861-62.

Copia manuscrita en castellano Himno a la divinidad, E: Mc, sig.: 1/15557.

 

SANTIAGO DE MASARNAU (1805-1880)

CANTO DE LAS ÁNIMAS

De esta obra existen varias versiones del autor:

-       coro 3 voces blancas con acompañamiento de piano.

-       coro 3 voces blancas con acompañamiento de Violín 1º, Violín 2º y bajo.  También se puede cantar a 6 voces, ejecutando las 3 masculinas octava baja las mismas partes escritas para las 3 voces blancas.

E: Mc, sig.: 1/7042 (76).

 

ROMÁN JIMENO (1800?-1874)

HIMNO A LOS SANTOS MÁRTIRES DEL JAPÓN DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Coro (Voz 1ª, Voz 2ª, B.) y Orquesta.

E: Mc, sig.: 1/16567

 

RAFAEL HERNANDO (1822-1888)

EL NACIMIENTO, fantasía religiosa

S., Coro (S. 1ª, S. 2ª, T. 1º, T. 2º, B.), Coro de niños (1º, 2º) y Orquesta.

E: Mc, sig.: M 778.

 

 

MÚSICA PROFANA

 

Música escénica

 

ANTONIO RODRÍGUEZ DE HITA (1724?-1787)

LAS LABRADORAS DE MURCIA

Texto de Ramón de la Cruz.

Ha sido editada modernamente por Fernando J. Cabañas, ICCMU, Madrid, 1998.

E: Mm, sig.: Mus 46-2.

 

P. ANTONIO SOLER (1729-1783)

Recientemente se ha editado la obra completa escénica en 2 volúmenes:

Maestros de Capilla del Monasterio de San Lorenzo El Real del Escorial

P. ANTONIO SOLER

Volumen IV-1 / Música escénica

Volumen VI-2 / Música escénica-P. Calderón de la Barca

Versión y estudio: José Sierra Pérez.

Instituto Escurialense de Investigación Histórica y Artística, El Escorial, 2000.

 

JOSE LIDÓN (1746-1827)

GLAURA Y CARIOLANO

En la portada del manuscrito figura: “Ensayo en nuestro idioma castellano de la gran ópera seria italiana”. Compuesta en 1791 fue estrenada en Madrid por la compañía teatral de la Ribera en 1792.

E: Mn, sig.: M. 1734.

TOMÁS GENOVÉS (1806-1861)

EL RAPTO

Texto de Mariano José de Larra.

Ópera estrenada en 1832.

E: Mm, sig.: Mus. 425.

 

JOSÉ M. GOMIS (1791-1836)

AL ETERNO ENSALZAD

Coro (T. 1º, T. 2º, B.) y Orquesta.

Pertenece a la música incidental para el drama ABEN HUMEYA de F. Martínez de la Rosa.

E: Mm, sig.: Mus 1-6.

 

RAMÓN CARNICER (1789-1855)

APOTEOSIS DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Coro (S. 1º, S. 2ª, T. 1º, T. 2º, B.) y Orquesta.

Tres coros y un himno como música incidental para esta obra con texto de José Zorrilla, compuesta en 1840 y estrenada en 1841.

E: Mm, sig.: Mus 652-18.

 

Cánones

 

TOMÁS DE IRIARTE (1750-1791)

1. 4 CÁNONES DEL CAVALLERO YRIARTE

-       LAUDATI PUERI DOMINUN, a 3 voces

-       UNA VIEJA COMIÓ SEIS VESUGOS, a 4 voces

-       PARA HACER BIEN Y DECIR MISAS, a 3 voces

-       ALLÁ EN AMÉRICA CERCA DE MÉXICO, a 3 voces

Se encuentran en una Colección de Canciones Patrióticas y Cánones con acompañamiento de Guitarra o de Pianoforte, páginas 88 a 91.

GB: BL, sig.: Eg. 3289.

 

2. 17 CÁNONES A 3 Y 4 VOCES

-       A 3 VOCES:  nº 1 EL PATÉTICO; nº 2 EL ARMONIOSO; nº 3 LA QUEMA DE UNA CASA;  nº 4 LA CONTRADANZA; nº 5 EL TIERNÍSIMO; nº 6 LOS NIÑOS DOCTRINOS; nº 7 EL MÉDICO INDIANO; nº 8 EL PECADO MORTAL;9 LOS PAYOS.

-       A 4 VOCES: nº 10 EL PAYO; nº 11 OTRO DEL PROPIO GÉNERO; nº 12 EL BONETE DEL CURA; nº 13 LAUS TIVI CHRISTE; nº 14 LA VIEJA AMBRIENTA; nº 15 PASTORAL; nº 16 EL CORO; nº 17 LOS ASTURIANOS.

E: Mc, sig.: Roda 355.

 

FÉLIX MÁXIMO LÓPEZ (1742-1821)

43 CÁNONES

Se encuentran en una Colección de Canciones Patrióticas y Cánones con acompañamiento de Guitarra o de Pianoforte, páginas 64 a 87.

GB: BL, sig.: Eg. 3289.

Himnos patrióticos

 

En la edición que Juan Bautista de Arriaza hace en 1810 en Londres de sus Poesías patrióticas  incluye 3 himnos:

 

FERNANDO SOR (1778-1839)

1. HIMNO DE LA VICTORIA

2. LOS DEFENSORES DE LA PATRIA

Voz solista, Coro (S. T. B.) y piano.

 

BENITO PÉREZ (¿?)

DÍA TERRIBLE

Voz solista, Coro (S. T. B.) y piano.

Juan Bautista de Arriaza, Poesías patrióticas, E: Mn, sig.: R 60184, 1/46470, 1/28162.

 

JOSÉ M. GOMIS (1791-1836)

CANCIÓN PATRIÓTICA, compuesta en celebridad de la marcha de los Diputados a las Cortes en 1820.

Coro (S. C. T. B.) y Orquesta.

Este himno lo compone Gomis para uno de los primeros actos del Trienio Liberal.

F: Pn, sig.: Ms 11702.

 

RAMÓN CARNICER (1789-1855)

1. HIMNO, en celebridad de la publicación de la Constitución de 1812.

Coro (S. C. T. 1º, T. 2º, B.) y Orquesta.

Con un texto que comienza “Libertad, libertad, españoles”, compuso Carnicer este himno “para cantarse en los Teatros de esta Corte la noche del 16 de agosto de 1836”, a raíz del pronunciamiento de los Sargentos en La Granja que repuso la Constitución de 1812.

E: Mm, sig.: Mus (L) 742-18.

 

2.     HIMNO A ESPARTERO

Coro (T. 1º, T. 2º, B.) y Orquesta o Banda.

Compuesto en 1840.

E: Mm, sig.: Mus 640-6.

 

EMILIO ARRIETA (1823-1894)

¡ABAJO LOS BORBONES!

Texto de A. García Gutiérrez.

Coro a una voz y Piano.

Himno ejecutado por primera vez en el CÍrculo Liberal Reunido.

E: Mn, sig.: Mp 222/24.

 


Cantatas profanas

 

JAIME BALIUS (1750?-1822)

LA FORTUNA JUSTA

Obra de 1806 sobre un texto de Manuel María de Arjona.

S. C. T. B., Coro (S. C. T. B.), Vl I, Vl II, Bajo, Ob 1º, Ob 2º, Tpa 1ª, Tpa 2ª.

Editado modernamente por Jacinto Torres, Universidad de Alcalá (en prensa).

E: Mn, sig.: M 2253.

 

JOSÉ M. GOMIS (1791-1836)

HIMNO A VENERE

Voz solista, Coro (S.T.B.) y Piano.

Originalmente escrita en italiano, existe traducción al castellano realizada, seguramente, por S. de Masarnau.

Copia manuscrita en castellano: E: Mc, sig.: 1/9142 (33).

 

MANUEL BLANCO Y CAMARÓN (¿?)

LAS ARTES EN EL LICEO

Coro (S. C. T. B.) y 2 Pianos.

Himno que se interpretó en el Liceo Artístico y Literario de Madrid. La sección de música de este Liceo en sus inicios estaba regida por M. Rodríguez de Ledesma, presidente, y P. Albéniz, vicepresidente.

E: Mc, sig.: 1/9142 (19).

 

RAMÓN CARNICER (1789-1855)

LAS MUSAS AGRADECIDAS

Texto de Ventura de la Vega.

S. S. S. S., Coro (S. S. T. B.) y Orquesta.

Compuesta en 1852 con motivo de la inauguración del Teatro del Real Conservatorio de María Cristina, a la que asistieron los reyes, e interpretada en dicha función por los alumnos del centro.

E: Mm, sig: Mus (L) 742-5.

 

PEDRO ALBÉNIZ (1795-1855)

SERENATA

Coro (S. C. T. B.) y Piano.

Publicado en San Sebastián por Juan Querubín Nessi.

E: Mc, sig.: edición española antigua, Inventario.

 

EMILIO ARRIETA (1823-1894)

1. A JUAN SEBASTIÁN ELCANO, episodios de su viaje alrededor del mundo.

Sobre un texto de José Campo Arana.

Coro de hombres (T. B.) y Orquesta.

Se ejecutó el 31 de mayo de 1879 en el Paraninfo de la Universidad bajo la dirección de Tomás Bretón.

E: Mc, sig.: 1/2538.

2. A CERVANTES

Soprano, Tenor, Coro (S. 1ª, S. 2ª, T.1º, T. 2º, B.) y Orquesta o Banda.

E:Mc, sig.: 1/6164.

 

HILARIÓN ESLAVA (1807-1878)

1. CANTIGA 14 DEL REY ALFONSO X EL SABIO. PARÁFRASIS

Contralto, Coro (S. C. T. B.) y Orquesta.

Compuesta en el año 1864, se interpretó en los conciertos de la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos.

E: Mc, sig.: 3/1852.

 

2. CANTIGA 10 DEL REY ALFONSO X EL SABIO. PARÁFRASIS

Soprano, Violín, Coro (S. 1ª, S. 2ª, T. B.) y Orquesta de Cuerda.

Compuesta en el año 1876.

E: Mc, sig.: 3/1853.

 

Cantos corales

 

BALTASAR SALDONI (1807-1889)

AMOR DE PATRIA

Texto de Ayguals de Yzco.

Premiada en 1863 en un concurso de Barcelona.

2 Coros a voces solas: I Coro (T. 1º, T. 2º, B. 1º, B. 2º), II Coro (T. 1º, T. 2º, B. 1º, B. 2º).

E: Mc, sig.: Inventario impresos.

 

HILARIÓN ESLAVA (1807-1878)

EL AMANECER

Texto de Angela Grassi.

Coro a voces solas (T. 1º, T. 2º, Bar. B.).

Dedicada al Orfeón Leridano.

E: Mc, sig.: 1/5583.

 

JESÚS DE MONASTERIO (1836-1903)

EL REGRESO A LA PATRIA, escena marítima

Texto de D. A. M. Segovia.

Voces solas (T. 1º, T. 2º, Bar. B.).

Dedicada al Orfeón Leridano.

E: Mc, sig.: 3/363.

 

TOMÁS BRETÓN (1850-1923)

HIMNO A SANTA CECILIA

Coral a 4 voces (S. C. T. B.).

Primer premio del concurso celebrado en Madrid el día 19 de noviembre de 1880 por la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos y publicado por el editor Zozaya.

E: Mn, sig.: M. Bretón/64.



[1] Juan José CARRERAS LÓPEZ, “García Fajer, Francisco Javier”, Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana, Tomo V, p. 448-9, Madrid, 1999.

[2] Juan José CARRERAS LÓPEZ, La música en las catedrales durante el siglo XVIII. Francisco J. García, “el Españoleto” (1730-1809), IFC, Zaragoza, 1983.

[3] José SUBIRÁ, Historia de la música española e hispanoamericana, p. 439-447 y 561-7

[4] La música en España en el siglo XVIII: Juan José CARRERAS LÓPEZ, De Literes a Nebra: la música dramática entre la tradición y la modernidad; Álvaro TORRENTE, Las secciones italianizantes de los Villancicos de la Capilla Real, 1700-1740. CUP, Madrid, 2000.

[5] José SUBIRÁ, op. cit. p. 564.

[6] Juan José CARRERAS LÓPEZ, “García Fajer, Francisco Javier”, Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana, Tomo V, p. 448-9, Madrid, 1999.

[7] El romanticismo musical español: Jacinto TORRES MULAS, El origen de los orfeones y sociedades corales en España, Cuadernos de música, Madrid, año 1, nº 2.

Jon BAGÜES, El coralismo en España en el siglo XIX. Actas del Congreso Internacional: España en la música occidental, Salamanca, 1985,  Vol. 2, INAEM, Madrid, 1987.

[8] Allgemeine Musikalische Zeitung, nº 37, 14-IX-1814.

[9] José TEIXIDOR Y BARCELÓ, Historia de la música ‘española' y sobre el verdadero origen de la música, edición, transcripción y estudio crítico de Begoña Lolo, Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses, 1996, p. 143.

[10] La Iberia musical, Madrid, 4 de abril de 1844.

[11] Ms 22339.

[12] Antonio Martín MORENO,Historia de la música española- Siglo XVIII, Madrid, AM 1985, p. 140.

[13] José SUBIRÁ, op. cit., pag 561.

[14] Sobre Fernando Ferandiere existe una tesis doctoral sin publicar realizada por el musicólogo Alfredo Vicent. Sobre Félix Máximo López ha realizado su tesis la musicóloga estadounidense Alma Espinosa. Hay una copia de ella en la BN.

[15] Sobre José M. Gomis véase: John DOWLING, José Melchor Gomis, compositor romántico, Castalia, Madrid, 1973. Rafael GISBERT, José Melchor Gomis, un músico romántico y su tiempo, Excel.lentissim Ajuntament d’Ontinyent, 1988.

Sobre Mariano Rodríguez de Ledesma: Tomás GARRIDO, “Rodríguez de Ledesma, Mariano”, Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana (en prensa). Obra religiosa de cámara de Mariano Rodríguez de Ledesma, edición de Tomás Garrido, Polifonía Aragonesa XII, Institución <<Fernando el Católico>>, Zaragoza, 1997. Mariano RODRÍGUEZ DE LEDESMA, Oficio y Misa de difuntos, edición de Tomás Garrido, Música Instrumental 15, ICCMU, Madrid, 1998. Mariano Rodríguez de Ledesma: Canciones, Arietas y Nocturnos para una, dos y tres voces con acompañamiento de Piano, Guitarra o Arpa, edición de Tomás Garrido, Institución <<Fernando el Católico>>, Zaragoza (en prensa). Rafael MITJANA, El maestro Rodríguez de Ledesma y sus Lamentaciones de Semana Santa,  estudio crítico-biográfico, Málaga, 1909.

Sobre Santiago de Masarnau está realizando su tesis y ha publicado varios trabajos la musicóloga Gemma Salas.

[16] Originalmente en Enciclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, ed. A. Lavignac-L. Laurencie, París, 1920; actualmente existe una reedición del apartado correspondiente a España de esta enciclopedia como R. MITJANA: Historia de la música en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1993, p. 468.

[17] El romanticismo musical español: Joaquina LABAJO VALDÉS, "Las entidades musicales durante el período romántico en España", Cuadernos de música, Madrid, año 1, nº 2.

[18] José SUBIRÁ, op. cit., p. 479, 483, 496.

[19] José SIERRA PÉREZ, Maestros de Capilla del Monasterio de San Lorenzo El Real del Escorial, P. Antonio Soler, Música escénica, Instituto Escurialense de Investigación Histórica y Artística, El Escorial, 2000. Vol. IV-1, p. 39.

[20] Sobre Ramón Carnicer véase: Víctor PAGÁN y Alfonso DE VICENTE, Catálogo de obras de Ramón Carnicer, Fundación CajaMadrid y Ed. Alpuerto, Madrid, 1997.

[21] José SUBIRÁ, op. cit. p. 447.