LAS FUENTES LITERARIAS

EN LA OBRA CANCIONÍSTICA DE

MARIANO RODRÍGUEZ DE LEDESMA:

 

CANCIONES, ARIETAS Y NOCTURNOS

 

 

1. INTRODUCCIÓN

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

3. LAS FUENTES LITERARIAS

3.1. Canciones en castellano

3.2. Canciones en italiano

4. EL ESTILO MUSICAL

5. BIBLIOGRAFÍA

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN

 

Mariano Rodríguez de Ledesma (Zaragoza, 14-XII-1779; Madrid, 28-III-1847) puede y debe ser considerado no sólo el primer músico romántico español sino uno de los primeros músicos románticos europeos que cultiva conscientemente la nueva estética romántica a la búsqueda de nuevos recursos expresivos, formales o armónicos.

            Acertadamente, Rafael Mitjana, primer biógrafo del músico aragonés, dice que "Rodríguez de Ledesma tiene en España un papel iniciador y es el primero que adopta las vías del arte moderno, orientándose hacia nuevos horizontes”[1], lo cual para sus contemporáneos, que destacaban el valor expresivo de su declamación, el avance de su armonía y, sobre todo, el colorido de su orquestación, apenas cuenta, ya que estas novedades las plasma en obras religiosas que tienen poca difusión fuera de la Real Capilla y lo que el público demanda ante todo es diversión y espectáculo: ópera, fundamentalmente italiana. Este panorama y el hecho de que el romanticismo musical español, como el pictórico, fue ignorado o acaso tomado a broma, le ocasionan al músico aragonés  la incomprensión, la marginación y el olvido.

Su producción musical, que abarca música instrumental, sinfónico-coral tanto profana como religiosa y un grupo importante de canciones, se puede englobar en dos grandes períodos: el primero llegaría hasta su tercera estancia en Londres (1822-1834) y el segundo desde su definitivo regreso a España (1834) hasta su muerte. Durante este segundo período Rodríguez de Ledesma solo compone su gran música religiosa para la Real Capilla y unos pequeños rigodones y valses instrumentales para las fiestas de Palacio, y es durante el primero que, aparte algunas importantes obras religiosas y las obras instrumentales, el grueso de su producción será su obra cancionística: canciones, arietas o nocturnos para varias voces con acompañamiento de piano y guitarra, de fácil acceso para el aficionado de la época, en las que muchas de las nuevas ideas musicales románticas, sobre todo armónicas, ya se vislumbraban. Y viendo toda esta producción vocal, oratorios, canciones, etc, y la utilización mayoritaria que hace de textos de Metastasio en sus arietas y nocturnos, sorprende que Rodríguez de Ledesma no abordara la ópera, género por excelencia de la época.

            Se estudian, por tanto, en este trabajo todas las obras conocidas hasta el momento presente de Rodríguez de Ledesma para una o varias voces con acompañamiento de piano, guitarra o arpa y que en su momento se publicaron bajo distintas denominaciones: canciones, canzonetta, arietta, ariette, arietts, ariettes y notturnos. Para estas obras Ledesma utiliza textos originales solamente en castellano y en  italiano y el alemán aparece como traducción de éstos. Por tanto, la clasificación de las obras se ha estructurado en base a las dos lenguas originales y dentro de cada uno de estos dos apartados se ha intentado establecer el orden cronológico de composición o de edición.

 

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

 

Hasta el momento presente son muy pocos los musicólogos que se han acercado a la obra de Rodríguez de Ledesma y, por tanto, muy poca la bibliografía y los estudios sobre el músico aragonés.

Rafael Mitjana, feroz crítico con la música española del XIX, fue el primero en tomar conciencia de la calidad de su música y da cuenta con verdadero acierto de la aportación de Rodríguez de Ledesma como iniciador y precursor del movimiento romántico en España, asignándole, como hemos dicho más arriba, ser el primero que adopta las vías del arte moderno[2]. Añade que Rodríguez de Ledesma, partidario de Mozart antes que de Rossini, fue un compositor romántico que supo compaginar adecuadamente su “originalidad nacional” con las novedades de la música alemana contemporánea, especialmente la de Weber, orientándose hacia nuevos horizontes, y que este hecho no tenía precedentes en España.

Para Adolfo Salazar[3], la significación de Rodríguez de Ledesma es la de uno de los miembros más activos de la generación de compositores románticos, correligionario de Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau en cuanto a su dedicación a la música instrumental, dejando de lado la composición operística, lo cual en la España de la primera mitad del siglo XIX era casi una excepción. Según Salazar, Rodríguez de Ledesma fue un músico “fernandino” (?) que supo adelantarse considerablemente a los músicos de su época.

José López Calo[4] reproduce los mismos argumentos que los anteriores y en cuanto al problema de su olvido plantea que quizás  la razón más determinante e importante fue la de índole estético: a pesar de haberse formado en la tradición italiana (con el Españoleto) y en los principios de la vieja escuela de polifonía española (a través de Gil de Palomar), Rodríguez de Ledesma estuvo profundamente influido por la escuela alemana (inicialmente por el clasicismo de Haydn y Mozart, y luego por Weber). Para López Calo, Rodríguez de Ledesma puede ser considerado como el primer músico romántico español, aunque de una forma muy distinta al resto de los compositores que le secundaron.

Hilarión Eslava afirma[5] que el estilo de Rodríguez de Ledesma era de gran efecto, influido en ocasiones por la música teatral (?) y le achaca un excesivo protagonismo de la orquesta en detrimento de las voces que se convierten en acompañantes; aún así, no duda en calificarlo  de gran talento.

Respecto a la obra cancionística solo Mitjana prestó un poco de atención publicando una versión de El pescador con texto de J. B. de Arriaza[6] y ya en los últimos años la Dra. Celsa Alonso[7] ha estudiado en profundidad y publicado la serie de Seis canciones españolas, trabajos ambos que trataremos más adelante.

En todas las canciones que publicó el músico aragonés tanto en España, Inglaterra, Alemania o Italia aparece su nombre siempre como Mariano de Ledesma y únicamente en las dos ediciones del método de canto figura Mariano Rodríguez de Ledesma.

Por tanto, este trabajo pretende, a través de las fuentes literarias, estudiar la obra cancionística de Rodríguez de Ledesma, establecer su cronología e intentar aclarar dudas e imprecisiones que se han repetido de unos a otros sin comprobar su veracidad.

 

 

 

3. LAS FUENTES LITERARIAS

 

El corpus cancionístico de Rodríguez de Ledesma se compone de 36 obras de las cuales 11 son en castellano y 25 en italiano, estando algunas de ellas con el texto traducido al alemán. Los títulos y los autores de los textos que figuran en las partituras son los siguientes:

 

            Titulo                                                             Autor de los versos

 

en castellano

Los cantos del trovador                                           F. de Laiglesia y Darrac

Seis canciones españolas      

El propósito inútil                                         J. B. de Arriaza

El sueño de mi amor                                     F. de Laiglesia y Darrac

O sí o no                                                       no figura el autor del texto

El pescador                                                   versos de J. B. de Arriaza

Ya tengo dueño                                             no figura el autor del texto

Delio a la ausencia de su amada Nise            no figura el autor del texto

El pescador                                                               versos de J. B. de Arriaza

Canción fúnebre                                                       no figura el autor del texto

La persuasión                                                           no figura el autor del texto

Las señas de amor                                                   no figura el autor del texto

 

(no se conserva la música)

El día de la nación española o el dos de mayo                     F. de Laiglesia y Darrac

En tan infausto día                                                               J. N. Gallego

(Renovando la augusta memoria)                                        A. Sabiñán

 

en italiano

La nebbia,                                                                 no figura el autor del texto

Three Italian Ariettes (Tre Ariette)                           no figura el autor del texto

I. Clori mia bella Clori

II. Un fanciullin tiranno

III. Se tenero seme

Tre ariette

I. La felicità                                                   no figura el autor del texto

II. Il capriccio                                                           no figura el autor del texto

III. (Vorrei di te fidarmi)                               versos de Metastasio

Three Italian Arietts                                                  versos de Metastasio

I. (Bei labbri)

II. (Placido zeffiretto)

III. (Giura il nocchier)

Dov’e il mio bene                                                      no figura el autor del texto

Vorrei di te fidarmi                                                   versos de Metastasio

Tardi s’avvede d’un tradimento                               versos de Metastasio

Trova un sol mia bella Clori                                                versos de Metastasio

Amo te solo, te solo amai                                          versos de Metastasio

Ch’io mai vi possa                                                    versos de Metastasio

Se mai turbo il tuo riposo                                         versos de Metastasio

Più non si trovano fra mille amanti                          versos de Metastasio

In te spero o sposo amato                                        versos de Metastasio

Da quel sembiante appresi                                       versos de Metastasio

Three Italian Notturnos                                            no figura el autor del texto

            I. (Fra i lacci graditi)

            II. (In vanno t'adoro)

            III. (Povero cor)

Pensiero                                                                    versos de Giuseppe Carpani

Aria e vocalizio                                                         no figura el autor del texto

 

en traducción al alemán

Sechs Spanische Lieder                                            traducción de Adolph Wagner

Eitler Vorsatz (El propósito inútil)

Liebchens Schlaf (El sueño de mi amor)

Ja und Nein (O sí o no)

Der Fischer (El pescador

Schon versagt (Ya tengo dueño)

Nach Nise’s Abschied (Delio a la ausencia de su amada Nise)

 

            Der fischer (El pescador)                                          no figura traductor

Tre ariette                                                                 no figura traductor

I. Der glückliche (La felicità)                                               

II. Der Entschluss (Il capriccio)                                          

III. (Trau' ich den sanften Zügen?) (Vorrei di te fidarmi)                

 

Der glückliche                                                                      no figura traductor

 

Rodríguez de Ledesma produce esta obra cancionística en dos etapas muy concretas de su vida, los años que van de 1808 a 1815, que coinciden con sus estancias en Cádiz y los dos primeros viajes a Londres, y los años de 1822 a 1834, su tercera estancia en Londres, dándose la circunstancia de que cuando cultiva la canción no produce música religiosa y viceversa, en los años en que trabaja en la Real Capilla no compone nunca canciones. Circunstancia que podría explicarse en las reticencias que había en la Real Capilla a los músicos que provenían del teatro. Así, en un dictamen de febrero de 1817 relativo a unas pruebas para Maestro Supernumerario de la Real Capilla, el Patriarca de las Indias informa: “...Ledesma aunque es notoria la habilidad en su profesión, dudan si su composición para el canto eclesiástico (que necesita penetrar el sentido y la expresión de la letra) será conforme a lo que la Liturgia exige, y si podrá disonar a los presbíteros cantores el ser regidos en los destinos de sus plazas por un profesor que sirvió algunos años en el teatro”[8].

Pocas referencias nos da el músico aragonés en sus canciones en castellano sobre los autores de los textos. Solo en dos ocasiones se señala que los versos son de Juan Bautista de Arriaza y en una de Francisco de Laiglesia y Darrac; seguramente alguno de los otros versos serán de poetas que desconocemos por ahora la autoría, pero tampoco habría que descartar que algún texto sea del propio Rodríguez de Ledesma, que tuvo una educación muy rigurosa en el colegio de infantillos de La Seo zaragozana (estudió entre otras materias latinidad, moral, matemáticas y filosofía) y era aficionado a escribir poesía (como sabemos por un poema-cuento dedicado a Paulina García de Viardot). Por el contrario, en el caso de las que tienen texto italiano vemos que la mayoría pertenecen a Pietro Metastasio.

Los versos que Ledesma utiliza en las canciones en castellano están en la línea tanto de la galante poesía neoclásica que cultivaron algunos de nuestros poetas de la segunda mitad del s. XVIII, Meléndez Valdés y la escuela salmantina, como de la otra corriente prerromántica que también cultivó Cadalso, Jovellanos y en alguna medida Meléndez Valdés, neoclasicismo que se extendió en el XIX español sobre todo en la figura de Arriaza hasta la irrupción de Espronceda y sobre todo de Zorrilla en la década de los 30. Una poesía anacreóntica de evasión cercana al estilo rococó y en otras ocasiones sentimental, melancólica y lúgubre, cuyos temas se reducen a la encantadora exaltación de la belleza femenina, a una ingenua relación de amores ausentes, despechados o no correspondidos o a la despedida de los amantes, repitiendo a menudo los mismos protagonistas como Clori, Nise o Nice, Elfrida, Delio[9], en los que se percibe, sobre todo, la gran influencia de Metastasio[10]; poeta italiano que fue traducido al castellano por Meléndez, Arriaza y muchos otros contemporáneos, y del que Rodríguez de Ledesma utilizará mayoritariamente sus textos en las obras en italiano.

La utilización de los textos de Arriaza por parte de Ledesma se puede deber a que era el poeta español más conocido y popular de principios del XIX continuador de los estilos neoclásicos tanto en su vertiente anacreóntica como prerromántica. Sus versos amorosos y melancólicos y sus himnos patrióticos con relación a la Guerra de la Independencia fueron utilizados también por otros músicos como José Sobejano (El ciprés)[11], Fernando Sor (Himno de la victoria, Los defensores de la patria) y Benito Pérez (Día terrible)[12].

La colaboración con F. de la Iglesia y Darrac está claro que debió surgir durante las estancias gaditanas del músico aragonés. Este militar-poeta, como Cadalso, fue director de la Academia de equitación de Cádiz[13] y escribió diversas y curiosas obras. Oda a la gloriosa defensa de Buenos Aires por los españoles en los días 5 y 6 de julio de 1806, dedicada a su hermano que era teniente de navío; en 1808 en Cádiz publica Oda a los gloriosos triunfos de los españoles en los meses de junio y julio de 1808 y en 1809, en la imprenta de Hidalgo en Sevilla dos obras:Oda a los exercitos español o inglés vencedores de los franceses en Talavera y Canción guerrera del soldado español en el campo de batalla.  También escribió un texto para el teatro: El mejor triunfo del amor o el vaticinio cumplido, representada en el teatro de la ciudad de Cádiz el 7 de septiembre de 1816 en celebridad de la llegada de las infantas de Portugal y sus enlaces con el rey y el infante D. Carlos, puesta en música por Esteban Cristiani.

En cuanto a Juan Nicasio Gallego y Antonio Sabiñán, autores de los himnos de los que no se conserva la música, seguramente su colaboración también se realizó durante la segunda estancia gaditana de Ledesma en 1812, momento de gran exaltación patriótica tanto para celebrar el 2 de mayo como el nacimiento de la Constitución y que dio lugar a la creación de numerosos himnos, como lo atestigua la colección de canciones de la guerra de la Independencia en el legado Gómez Imaz de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Muchas de las cosas dichas más arriba para las canciones españolas se pueden aplicar a las canciones italianas, con la particularidad de que, en este caso, los textos que utiliza el músico aragonés en las canciones en que figura el autor de los versos son exclusivamente de Metastasio, que por otro lado, como hemos visto, tiene relación directa con la estética poética de los vates españoles que utiliza Rodríguez de Ledesma en sus canciones en castellano. El conocimiento de la poesía de Metastasio por parte  del músico aragonés se podía deber principalmente a la gran fama que el poeta cesáreo había adquirido en España durante el s. XVIII (fama que perduraría hasta bien entrado el s. XIX) por su relación con il suo fratello Farinelli y la gran caterva de admiradores, principalmente los de la escuela salmantina, que traducían, copiaban o plagiaban sus obras; inclusive Ramón de la Cruz, impulsor del sainete, tradujo varias obras del poeta italiano y tampoco pudo escapar a su influencia. Por otro lado, Metastasio escribió una carta admirativa a Tomás de Iriarte a propósito de la publicación, y su traducción a cuatro idiomas, del poema didáctico La Música por parte del vate canario. Y no hay que olvidar, además, en la relación de Metastasio con España, que éste vivió en Viena hasta su muerte en casa del napolitano de origen español Nicolás Martínez, padre de la compositora, alumna de Haydn, Mariana Martínez.

Pero también el conocimiento y la utilización de los textos de Metastasio por parte de Ledesma se podía deber a la fama que, todavía en las primeras décadas del XIX, mantenía el poeta italiano en toda Europa y por supuesto en Inglaterra, donde se editaron sus obras completas en numerosas ocasiones, la última del s. XVIII debida a Ch. Burney en 1796 y la  del XIX en 1880, y donde Ledesma publicó sus canciones. A principios de este siglo ni la poesía lírica, ni los oratorios, ni los dramas del vate cesáreo habían perdido vigencia en toda Europa y numerosos músicos seguían utilizando sus textos para componer dramas, oratorios, cantatas o canciones, bien con los textos originales o con revisiones de nuevos poetas.

En un repaso somero a los compositores más conocidos que compusieron óperas en las primeras décadas del XIX utilizando libretos de Metastasio tenemos a:

Portugal (Artaserse, 1806; Il trionfo d'Amore, 1817), Paer (Didone abbandonata, 1810), Meyerbeer (Semiramide riconosciuta, 1819), Pacini (Temistocle, 1823; Alessandro nell'Indie, 1824),  Mercadante (Didone abbandonata, 1823; Ezio, 1827; Adriano in Siria, 1828; Ipermestra, 1828), García (Le cinesi, 1831; L'isola disabitata, 1831), Saldoni (Ipermestra, 1838), Carnicer (Ipermestra, 1843),

y en el caso de las canciones, por citar solo los que utilizaron los mismos textos que Ledesma:

Meyerbeer (Bei labbri, Giura il nocchier[14]), Rossini (La promesa, La dichiarazione), Vaccari (Il gruppetto[15]), Schubert (Da quel sembiante appresi[16]), Sor (Ch’io mai vi possa, Un fanciullin tiranno[17]).

Es curioso constatar, sin embargo, que en las primeras canciones que Ledesma publicó tanto en Londres como en Leipzig no aparece nunca el autor del poema, aunque algunos sabemos que son de Metastasio, y por el contrario cuando aparece el nombre del poeta italiano como autor en las publicadas entre 1822 y 1830, siempre figura en lugar destacado y con gran tamaño de letra. En las que no figura el autor quizá sean también del poeta italiano pero, por ahora, no he encontrado referencia de ellos en las ediciones de las obras completas consultadas.

 

3.1. Canciones en castellano

 

Los cantos del trovador

            Basada en un poema de F. de Laiglesia y Darrac, en mi opinión es la canción más antigua que se conserva de Rodríguez de Ledesma.

            A finales de 1808 llega el músico aragonés a Sevilla huyendo de los franceses, se presenta al gobierno legítimo y después marcha a Cádiz donde da lecciones de música para subsistir y pudo conocer al militar-poeta, con el que colaboró en varias obras.

            La partitura que se conserva es un manuscrito[18] lleno de errores obra de un copista profesional. En la portada figura: Cantinela primera / para Forte Piano / Los Cantos del Trovador / por Dn. Mariano Ledesma, lo que ha causado que figure en algunas catalogaciones como una obra para piano.

            En la portada de la edición del texto publicado por el autor dice: estrofas cantadas / á nuestro amado é inocente Soberano / D. Fernando VII / en su escandalosa prisión / por / D. Francisco de Laiglesia y Darrac / caballero de la Real y Distinguida orden española de Carlos III. / Sevilla / por la viuda de Hidalgo y Sobrino / año de 1809

            El texto se compone de un poema inicial, dedicado a Laura en agosto de 1808, y 3 cantilenas. Rodríguez de Ledesma, para su canción, sólo utiliza un pequeño fragmento de la cantilena 1ª y el estribillo.

 

Seis canciones españolas

Existen, básicamente, dos ediciones impresas de esta obra que contienen algunas pequeñas diferencias. Por un lado hay una edición solamente en castellano, sin fecha y sin ninguna indicación editorial, con el título de Seis /  Canziones Españolas ,/ con acompañamiento de / pianoforte o harpa, / dedicadas / a las damas españolas, / amantes de la música, / por / M. de L[19] que, por el tipo de grabado que tiene la portada, se debió publicar en Cádiz o Sevilla en alguno de los años que Rodríguez de Ledesma vivió allí[20]; tradicionalmente se ha fechado en torno a 1810 pero puede ser un poco posterior[21]. La otra edición bilingüe en castellano y alemán, publicada entre 1813-15, figura en la portada como Seis / Canziones Españolas, / con acompañamiento de / pianoforte o harpa, / dedicadas/ a  las damas españolas, / amantes de la música, / por / M. de L  //  Sechs / Spanische Lieder / (mit untergelegtem deutschen Text) / mit Begleitung des Pianoforte, oder der Harfe, / in Musik gesetzt / und den spanischen Damen, welche die Musik lieben, / gewidmet / von M. de L. / Leipzig und Berlin, / im Kunst-und Industrie-Comptoir, con nº de plancha 501 en la portada[22]. En la última página de esta edición figura el siguiente texto:

 

NACHRICHT, Der Componist dieser Lieder war erster Capellmeister des vormaligen Königs von Spanien, Carl VII (sic), und lebt gegenwärtig in London, wo er Musikunterricht ertheilt. Die sehr anzichenden Texte sind in Deutschland noch völlig unbekannt, und werden den Liebhabern und Liebhaberinnen der spanischen Sprache willkommen seyn. Die gelungene deutsche Uebersetzung rührt von einem Kenner derselben, Herrn Adolph Wagner in Leipzig, her.

 

(AVISO, El compositor de estas canciones fue primer Maestro de Capilla del anterior rey de España Carlos VII (sic), y en la actualidad vive en Londres, donde imparte clases de música. Los muy atractivos textos son aún absolutamente desconocidos en Alemania y serán bienvenidos por los amantes y las amantes de la lengua española. La lograda traducción alemana es obra de un conocedor, Don Adolph Wagner de Leipzig).

 

Esta misma edición, y por la misma editorial, fue publicada en arreglo para guitarra por A. Matthaei[23].

Las canciones que contiene este ciclo son: nº 1. El propósito inútil (Eitler Vorsatz), con versos de J. B. de Arriaza (Meléndez Valdés tiene un soneto con el mismo título), poema que aparece por primera vez impreso como Idilio V, en una edición de Poesías líricas  de 1816 (Imprenta Real, Madrid); nº 2. El sueño de mi amor (Liebchens Schlaf), con versos de F. de Laiglesia y Darrac; nº 3 O sí o no (Ja und Nein), no figura el autor del texto, además en la edición española no tiene título; nº 4. El pescador (Der Fischer), versos de J. B. de Arriaza, que a partir de 1807 aparece en todas las ediciones de poesías del autor como El pescador o la impresión primera, Idilio I; nº 5 Ya tengo dueño (Schon versagt), no figura el autor del texto, además en la edición española no tiene título; nº 6. Delio a la ausencia de su amada Nise (Nach Nise’s Abschied), no figura el autor del texto.

 

El pescador

Esta canción utiliza el mismo poema de Arriaza, pero musicalmente es totalmente distinta a la homónima que figura en las Seis canciones españolas. Existen dos versiones, la publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung[24] en 1814 con acompañamiento de piano y guitarra, y una copia manuscrita: El pescador / Canción de Ariaza [sic] / puesta en música / con acompañamiento de Fortepiano / por D. M. R. de Ledesma / Madrid en el almacen de musica de Carrafa calle del Principe nº 15[25].  

No existe ningún documento que lo acredite, pero en mi opinión esta versión de El pescador es posterior a la que figura en las Seis canciones españolas. La edición publicada en Leipzig es bilingüe castellano-alemán con una traducción alemana totalmente diferente a la que figura en los Sechs Spanische Lieder y fue editada modernamente por Mitjana[26] sólo con el texto en castellano. Si la edición alemana es de 1814, esta manuscrita fue realizada en los primeros años de la década de 1830 ya que Carrafa sitúa su almacén en esta dirección en 1831[27]; tiene un compás más, al principio, que la edición alemana y el primer verso del texto comienza “A orillas del mar tendido…”, con una preposición ‘A’ que no figura en ninguna de las ediciones de este poema que realizó el autor del texto.

 

Canción fúnebre[28]

            Como se ha dicho más arriba, esta canción fue compuesta a raíz de la muerte de Mª Isabel de Braganza, una de las esposas de Fernando VII. Se conserva en una copia impresa por Wirmbs que, según figura en la portada, Se hallará con un completo surtido de Música vocal é instrumental en el Almacen de F. Moreno y Compañía Calle del Principe Numero, 14. No figura el autor del texto. La reina muere en diciembre de 1818 y Moreno ya está ese año en esta dirección, por tanto pudo ser publicada en 1819.

 

La persuasión[29]

            Se conserva en una copia impresa. La primera página de música está encabezada por el título y abajo de la página figura: Almacen de música de J. Rubio y Compañía Calle del Principe nº 14. No figura el autor del texto.

            Se sabe que Rubio estaba en esta dirección en 1831, con lo cual esta canción pudo ser editada en los primeros años de la década de 1830.

 

Las señas de amor[30]

            Esta canción se conserva en París en un manuscrito del autor. Está firmada como M. de Ledesma en el encabezamiento al lado del título y al final, después de las coplas adicionales, en la dedicatoria: M. de Ledesma a Madlle. Le Sueur. No figura el autor del texto.

            Se desconoce, por ahora, la fecha de esta canción y que relación puede tener con alguno de los viajes del compositor aragonés a París: 1827, 1828, 1830 y 1834.

 

El día de la nación española o el dos de mayo[31]

Canción patriótica por D. Francisco de Laiglesia y Darrac puesta en música por D. Mariano Ledesma, impresa en Cádiz por D. Nicolás Gómez de Requena en 1810. Este texto comienza y termina con un estribillo que canta el coro alternando con 12 estrofas encomendadas a un solista[32]. Sólo se conserva el texto.

 

En tan infausto día[33]

            Cuenta Mitjana[34] que las Cortes de Cádiz celebraban el triste aniversario del 2 de mayo con solemnidad y gran pompa. En 1812, compuso Rodríguez de Ledesma para esta ocasión el himno patriótico En tan infausto día sobre un poema de Juan Nicasio Gallego, y dice que “fue interpretado ante el catafalco erigido en honor de los mártires de la patria en la plaza de San Antonio”. Sólo se conserva de esta canción el texto en un manuscrito del autor del poema.

 

(Renovando la augusta memoria)[35]

            El tercer himno de la colección Gómez-Imaz que hace referencia a Ledesma, y cuyo texto comienza: “Renovando la augusta memoria…”, no tiene título. Junto al texto hay una nota que dice: “Este himno absolutamente desconocido por no haberse publicado desde entonces es efectivamente el que se cantó en Madrid en 1814 en la solemne ceremonia de la exhumación de las víctimas de 2 de mayo, y creemos fue escrito por D. Antonio Sabiñán y puesto en música por D. Mariano Ledesma”. Si esto es verdad, Rodríguez de Ledesma tuvo que componer este himno bastante antes de esa fecha ya que regresó de su segunda estancia en Londres en noviembre de 1815 y en 1814 aun se encontraba en la capital británica. Es posible que lo compusiera en Cádiz en alguna de las dos estancias de 1810 o 1812. Sólo se conserva el texto.

 

3.2. Canciones en italiano 

 

La nebbia

             Existen dos ediciones impresas de esta canción para voz con acompañamiento de piano, una realizada en Londres en italiano y la otra en Leipzig en italiano y alemán. La edición londinense[36] está publicada por Monzani & Hill y dedicada a su alteza real la princesa Chalotte, con nº de plancha 368 V.I. Esta edición está fechada en el catálogo de la British Library en ‘¿1815?’, fecha que puede ser probable[37]. La otra edición alemana, que no he podido consultar personalmente, figura catalogada como La nebbia,. Canzonetta. Leipzig, Breitkopf & Härtel[38]. Una pequeña reseña que salió en el Allgemeine Musikalische Zeitung de diciembre de 1816[39] decía “Una amable pequeñez: ligera, fluida, agradable. Junto al texto original una acertada traducción alemana”.

            En ninguna de las dos ediciones figura el autor del texto. Para esta edición se ha utilizado la publicada en Londres que tiene la firma manuscrita del autor en la primera página.   

 

Three Italian Ariettes (Tre Ariette)

            Estas tres arietas italianas siguen el mismo proceso que la canción anterior con la diferencia de que se añade la guitarra al piano en el acompañamiento. Se realizaron dos ediciones musicalmente idénticas: una en Londres, Three Italian Ariettes[40], en italiano editada por Monzani and Hill y dedicada a su alteza real la princesa Chalotte of Wales, que figura en la plancha ‘Ledesmas Ariettes’ y como sugiere el catálogo de la British Library puede ser de 1815; y la otra, Tre Ariette[41], en italiano y alemán editada en Leipzig por Breitkopf und Härtel hacia 1818 con nº de plancha 2307[42].

            Es posible que la edición londinense sea el primer ‘set o book’ de un grupo de tres de los cuales el segundo está ilocalizable. No figura el autor del texto en ninguna de las dos ediciones. Para esta edición moderna se han utilizado las dos ediciones, que musicalmente son iguales, incluyendo los dos textos: italiano y alemán.

 

Tre ariette[43]

            Estas tres arietas para voz de bajo con acompañamiento de piano están compuestas y dedicadas al suo caro amico H. F. W. Richter y editadas en Leipzig, en italiano y alemán, por Breitopf und Härtel hacia 1818 con nº de plancha 2306. Las dos primeras tienen título: La felicitá, que tiene algunas pequeñas diferencias con otra versión para soprano, e Il capriccio. La tercera no tiene título pero es Vorrei di te fidarmi, editada también en Londres por Birchall para soprano y con la que tiene algunas diferencias. No figura el autor de los textos en la partitura, pero al menos el tercero sabemos que es de Metastasio.  

 

Three Italian Arietts[44]

            También fueron publicadas en Londres por Monzani and Hill estas tres arietas para voz con acompañamiento de piano, dedicadas a Madame Lorent, y que figuran como Set 3rd, en la plancha ‘Ledesmas Arietts Bk 3; esto sugiere que quizás las tres arietas anteriores sean un Set o book 1rd y que exista un Set 2rd. Por la dirección del editor que figura en la portada tendrían que haber sido editadas después de 1822; sin embargo, en el catálogo de la British Library están fechadas en ‘1815?’[45].

            Los textos de las tres arietas, aunque no figura en la portada, son de Metastasio[46]. La primera, Bei labbri…, pertenece a la Cantata VIII La gelosia; la segunda, Placido zeffiretto…, pertenece a la Cantata XVI Amor timido; y la tercera, Giura il nocchier…, a la Cantata VIII La gelosia.

            La partitura utilizada para esta edición es la conservada en Londres que tiene la firma autógrafa del autor en la portada.

 

Dov’e il mio bene[47]

            Este terceto para dos sopranos y tenor con acompañamiento de piano, dedicado a Madame Regnaudin, fue publicado por Monzani and Hill en Londres, nº de plancha 401 Vocal Italian. El catálogo de la British Library sugiere la fecha de ‘¿1825?’, que es coincidente con la dirección del local que ocupaba el editor en esos años. En la partitura no figura el autor del texto. Para esta edición se ha utilizado la partitura conservada en Londres que lleva la firma autógrafa del autor en la portada.

 

Vorrei di te fidarmi[48]

            Arieta para voz con acompañamiento de piano publicada por Birchall & Co en Londres a finales de 1824[49] con el nº de plancha 1643. Aunque no figura en la partitura, el texto pertenece a Metastasio, originalmente a la fiesta teatral L’asilo d’amore, escrita en Viena en 1732 y puesta en música por Caldara, interpretándose en Lintz; el personaje que canta es Venere. Después en 1765, para las bodas de José II y María Josefa de Baviera, Metastasio cambió el título por Il trionfo d’amore y se representó con música de Gasman.

 

Tardi s’avvede d’un tradimento[50]

            Arieta para voz con acompañamiento de piano publicada por Birchall & Co en Londres en 1825[51] con el nº de plancha 1701. Debajo del título se especifica el autor del texto como The poetry from Metastasio, la primera vez que aparece en las obras publicadas en Londres y que continuará en todas las demás obras publicadas por Birchall. El texto pertenece al drama La clemenza di Tito, acto III, escena 1ª, originalmente representado con música de Caldara por primera vez en Viena el 4 de noviembre de 1734; el personaje que canta es Publio.  

 

Trova un sol mia bella Clori

            Existen dos ediciones de esta canzonetta para voz con acompañamiento de piano: una realizada por Birchall & Co en 1825 con nº de plancha 1702[52], y la otra publicada por R. Mills con nº de plancha 4065[53], según el catálogo de la British Library en el año ‘¿1855?’, desde luego, por el nº de plancha, posterior a 1850. Curiosamente, la partitura que se conserva de esta edición está con ornamentaciones escritas a mano tal como se solía hacer en la época. Así, en esta edición moderna se han incluido las dos versiones para que el intérprete tenga la posibilidad de comparar, por un lado tal como se publica originalmente y por otro como ejemplo de cómo solían ornamentar las canciones. El texto pertenece a Metastasio a su Cantata V La scusa.

 

Amo te solo, te solo amai[54]

            Nocturno  para dos voces, soprano y tenor, con acompañamiento de piano publicado por Birchall & Co en Londres en 1825[55] con nº de plancha 1703. El texto pertenece a Metastasio al drama La clemenza di Tito, acto I, escena 7ª; el personaje que canta es Sevilia.

 

Ch’io mai vi possa[56]

            Arieta para voz con acompañamiento de piano, compuesta y dedicada a Mrs. Ford, editada por Birchall & Co en 1825[57] con nº de plancha 1704. El texto pertenece a Metastasio a su drama Siroe, re di Persia, acto III, escena 12ª, representado por primera vez con música de Vinci en Venecia en el carnaval de 1726; el personaje que canta es Emira.         

 

Se mai turbo il tuo riposo[58]

            Canzonetta para voz con acompañamiento de piano editada por Birchall & Co en Londres en 1825[59] con nº de plancha 1705. El texto pertenece a Metastasio a su drama Alessandro nell’Indie, acto I, escena 7ª, representado por primera vez con música de Vinci en Roma en el teatro delle Dame el 26 de diciembre de 1729; el personaje que canta es Cleofide.

 

Più non si trovano fra mille amanti[60]

            Arieta para voz con acompañamiento de piano publicada por Birchall & Co en 1825[61] con nº de plancha 1706. El texto es de Metastasio de su drama Olimpiade, acto I, escena 7ª, que se representó por primera vez con música de Caldara en Viena el 28 de agosto de 1733; el personaje que canta es Argene.

 

In te spero o sposo amato[62]

            Arieta para voz con acompañamiento de piano publicada por Birchall & Co en 1825[63] con nº de plancha 1707. El texto pertenece a Metastasio a su drama Demofoonte, acto I, escena 2ª, representada por primera vez con música de Caldara en Viena el 4 de noviembre de 1733; el personaje que canta es Dircea.

 

Da quel sembiante appresi[64]

            Arieta para voz con acompañamiento de piano, compuesta y dedicada a la honorable Miss Robinson, editada por Birchall & Co en 1825[65] con nº de plancha 1708. El texto es de Metastasio de su drama L’eroe cinese, acto I, escena 3ª, escrito en Viena y representado por primera vez con música de Bonno en el teatro del Jardín Imperial de Schönbrun en la primavera de 1752; el personaje que canta es Lisinga.

 

Three Italian Notturnos[66]

            Compuestos y dedicados a los honorables Frances y Georgiana Lambton, estos nocturnos para dos voces, soprano y contralto, con acompañamiento de piano fueron publicados en Londres en febrero de 1831 por Lonsdale & Mills con nº de plancha 2448[67]. No figura el autor de los textos en la partitura.

 

Pensiero[68]

            Desde que Mitjana escribiera en su libro[69] sobre Rodríguez de Ledesma que este autor español había sido requerido por el editor vienés Tranquillo Mollo para colaborar en la colección de piezas sobre el poema de Carpani In questa tomba oscura, se ha citado esta anécdota sin comprobar si era cierta o no.

            La historia de musicalizar el poema de Carpani surgió originalmente como una broma musical. Según cuenta el Journal des Luxus und der Moden de noviembre de 1806, la condesa Rezewuska improvisó en una reunión en su casa un aria al piano; el poeta Carpani, inmediatamente después, improvisó un texto para la melodía, In questa tomba…; el texto fue musicalizado acto seguido por varios autores, Paër, Salieri, Zingarelli, etc., el poeta quiso darlas a conocer al público en un volumen y la condesa corrió con los gastos de edición. El número inicial de 50 composiciones ascendió a 63, siendo la de Beethoven la última contribución. El orden de las canciones en la edición estaba motivado por la fecha que se había enviado. En la edición que publicó Tranquillo Mollo en 1808 dedicada al príncipe Lobkowitz aparecen 63 composiciones de 43 compositores. El editor anunció la salida de un suplemento con más composiciones, pero éste nunca se publicó a causa de la protesta de los compositores vieneses, liderados por Salieri y Beethoven, quienes protestaban por la mala calidad de la impresión y la inclusión de un minueto ‘Parodia’ de Heckel.

            Rodríguez de Ledesma compuso esta canción, Pensiero, sobre el poema de Carpani, pero ésta no aparece en la primera edición de la colección que tuvo un carácter privado; es posible que esté en alguna colección posterior de las muchas que se reeditaron con este famoso poema, que ahí la viese Mitjana y dedujera el encargo.

            La edición que se conserva de la canción de Rodríguez de Ledesma, para voz de bajo con acompañamiento de piano, fue editada en Milán por Ricordi con nº de plancha 3828. Está dedicada al suo amico Matteo Porto, primo basso cantante al Real Teatro di Londra, y en la bellamente impresa portada que contiene se añade: Mariano de Ledesma, Maestro de Capella e Camera de S.M.C., Membro e profesor dell’Academia Reale di Musica in Londra e diverse Instituzioni (sin fecha). Según esta referencia, la edición tiene que ser posterior a 1826, año en que nombraron al músico aragonés profesor de la Royal Academy of Music.

En la portada no se hace referencia alguna al autor del texto ni nada que tenga que ver con la edición de T. Mollo, algo que si hubiese sucedido tendría la importancia suficiente como para significarse. 

 

La felicità

            De esta canción existen varias ediciones. Ésta para voz de soprano o tenor con acompañamiento de piano fue publicada con el texto sólo en italiano en la Encyclopédie Pittoresque de la Musique de A. Ledhuy y H. Bertini (París, 1835)[70] al final del volumen, en una miscelánea de piezas, entre un Stabat mater de J. Desprez y un estudio para guitarra del propio A. Ledhuy; figura como La felicità par Mr. de Ledesma. También está incluida, con el texto en italiano y alemán, en una colección que se conserva en la Staatsbibliothek de Berlín (sin sig.) con la referencia editorial “Arion. Abth. 2 (14) Hirsch”. Las dos ediciones son musicalmente iguales al margen de errores evidentes de los copistas.

 

Aria e vocalizio[71]

            Al final de su método de canto, después de los 40 ejercicios de vocalización, Rodríguez de Ledesma incluye como Finale un aria y cuatro vocalizaciones en forma de variaciones sobre el aria; no figura el autor del texto.

 

4. EL ESTILO MUSICAL

 

La obra cancionística de Rodríguez de Ledesma es cuantitativamente pequeña si la comparamos con la mayoría de los compositores españoles de su época pero al profundizar en ella enseguida nos damos cuenta de que cualitativamente es de las más importantes de la primera mitad del siglo XIX español. El estilo de algunas de ellas está en la línea de las de Federico Moretti, Manuel Rücker, Esteban Moreno y algunas piezas de Carnicer, que evidencian el conocimiento de las romanzas y los lieder  europeos tanto como la ópera italiana pero huyendo de la estética populista que entonces se practicaba en España en boleras, tiranas y canciones andaluzas[72].

Son obras donde desarrolla una gran variedad de formas estructurales y acompañamientos instrumentales: desde la sencilla e ingenua canción hasta la gran forma tripartita del aria da capo; donde el piano o la guitarra, en numerosas ocasiones ad libitum, no se limitan a un mero acompañamiento sino que éste suele ser importante y elaborado, con preludios temáticos o sugestivos interludios. No sabemos si Rodríguez de Ledesma conoció o no los lieder de Schubert, pero sí se puede asegurar que es el compositor español de este período que más se acerca, y no sólo en las canciones, al estilo y las ideas armónicas del gran compositor alemán, y ejemplo de ello podemos encontrar en algunas de las canciones que aquí se estudian. Desgraciadamente, parece ser que ninguna de las que tienen texto italiano se debieron conocer en España, ya que no se encuentran en ningún archivo o biblioteca española importante, y quizás esto haya influido en la poca valoración que hasta ahora se ha dado a esta producción cancionística; producción que como dice Mitjana es la obra de “un compositor romántico que, sin perder nada de su originalidad nacional, se orienta hacia nuevos horizontes”[73].

Mientras que la mayoría de los musicólogos coinciden en que las grandes influencias musicales de Rodríguez de Ledesma están en la escuela alemana, principalmente Haydn, Mozart y Weber, Celsa Alonso sitúa en su libro[74] al compositor aragonés, a propósito de su producción cancionística, en el capítulo El estímulo italiano. Y si puede sorprender que un compositor español de principios del XIX tenga una influencia tan fuerte de los compositores germanos, no ocurre así con la influencia italiana, influencia a la que no podían sustraerse todos los compositores españoles del momento y me atrevería a decir que la mayoría de los europeos también, a fin de cuentas Rossini era el compositor más importante de la época. Pero, a diferencia de las opiniones anteriores, lo que a mi parecer llama verdaderamente la atención en el caso de Rodríguez de Ledesma no es tanto las influencias de uno u otro signo (que son importantes) sino la habilidad con que fusiona esas dos tendencias en busca de un estilo personal que consigue plenamente. Sería una quimera intentar separar esas dos tendencias en la música del compositor aragonés cual si fueran compartimentos autónomos, más bien las dos tendencias surgen mezcladas desde el interior del compositor y se difuminan a lo largo de toda su música, no sólo en la producción cancionística, a la manera del eclecticismo que se puede aplicar a la música mozartiana. La propia Dra. Alonso, en el magnífico análisis que hace de las Seis canziones españolas, dice “que sus canciones participan de una estética europeísta que rebasa el puro italianismo”[75] y más adelante, a propósito de la canción El propósito inútil, “una obra de influencia italo-mozartiana”[76], o “La influencia de Mozart (tan evidente en su música sacra) se advierte del mismo modo en su obra vocal de cámara, por ejemplo en El sueño de mi amor, una estructura durkcomponiert u oda continua”[77], “También Delio a la ausencia de su amada Nise es mozartiana”.

Rodríguez de Ledesma no compuso nunca boleras, polos, cachuchas o tiranas, tampoco canciones andaluzas, y las ornamentaciones españolizantes y floreos los utiliza con comedimiento, quizás por esto no se le asocie con un estilo nacional o español; pero es un grave error histórico que es necesario superar ya. C. Alonso comenta que “durante el reinado de Fernando VII algunos músicos dedicados al género cancionístico, educados con maestros formados en Italia, acudieron a las referencias operísticas,(…) alejándose del populismo de los aires nacionales[78] y más adelante, “quizá no sería aventurado señalar que la intención de los músicos del período fernandino era similar a la de los poetas ilustrados: intentar levantar un repertorio lírico novedoso, teniendo en cuenta los modelos italianos y franceses, (…) y eludir el populismo más desgarrado de polos, tiranas y canciones andaluzas en beneficio de otro casticismo de signo diferente”[79]. El hispanista John H. R. Polt, a propósito de nuestros poetas ilustrados neoclásicos y de la crítica antiespañola que se les hace por su influencia italiana o francesa, dice: “Si el ‘afrancesamiento’ de esta poesía es, según hemos visto, un mito en lo teórico, tanto o más lo es en la práctica; y quien la condene de extranjerizante y ‘antiespañola’ también tendrá que condenar de antiespañol a Cervantes por haber imitado a Ariosto, y a Garcilaso de la Vega por haber escrito liras y sonetos, y de antiinglés a Shakespeare, quien como aquéllos se sirvió de fuentes italianas.”[80]

Lógicamente, el españolismo de Rodríguez de Ledesma está en un plano mucho más sutil, más elaborado y que evita caer en la vulgar evidencia de lo que se llama aires nacionales. El músico aragonés utiliza las melodías y armonías de origen español con personal originalidad. Huye de la evidencia armónica buscando juegos armónicos inestables; sus alusiones y evocaciones a la escala y la cadencia andaluza nunca son vulgares sino con numerosas e imaginativas variantes de ésta última. Su españolismo es otro, en la línea de los poetas españoles neoclásicos del XVIII que tanto influyeron en los textos que utilizó para sus canciones.

Pero en contraste con esta poesía bucólica aparentemente superficial y convencional[81], la música de Rodríguez de Ledesma en las canciones en castellano está, en general, más elaborada y emana otra profundidad. Si las elegantes melodías se equiparan en su refinamiento a esa estética poética, no ocurre lo mismo con la armonía, que está más próxima al nuevo romanticismo que estaba tomando forma en centroeuropa. Así, nos encontramos con una amplia gama de ideas armónicas cercanas al mundo germánico (algunas de las preciosas Seis canciones españolas o la Canción fúnebre), en la que no falta tampoco una estilización de la música española y la cadencia andaluza (la versión en Mim-3/8 de El pescador o Las señas de amor), o un italianismo refinado en la melodía mezclado con armonías germanas (La persuasión y varias de las Seis canciones españolas). 

A la música de las canciones italianas se pueden aplicar comentarios similares a los de las canciones españolas pero en este caso aumentados, ante la evolución que dan los años, en una mayor variedad de ideas armónicas y estructuras formales desplegadas. Aquí no hay nada que suene a español y sí son más nítidas las melodías de tendencia italiana, aunque en la armonía sigue la búsqueda en un campo similar al germánico. Así, nos encontramos con canciones que van desde el italianismo de La nebbia a la batería de acordes desplegados en el terceto Dov’e il mio bene que tanto recuerda algunos acompañamientos de Schubert; desde la belleza de Tardi s’avvede d’un tradimento, una de las canciones más bonitas, a la interesante y atrevida, armónicamente, Il capriccio; desde la curiosa introducción pianística de Vorrei di te fidarmi a la elaboración armónica de Pensiero, sin olvidar los Three italian notturnos para dos voces especialmente llamativos como nueva música romántica, el tercero de ellos con una interesante parte pianística muy elaborada.

            Siendo como era cantante además de compositor, es necesario recurrir, tanto para entender musicalmente las canciones como para su interpretación, al único escrito teórico que dejó el músico aragonés, el método de canto que el autor no quería llamar como tal sino ‘ejercicios o estudios de vocalización’. Es muy importante la parte teórica que incluye esta obra que comienza con una breve pero rotunda declaración de principios: “El arte del canto consiste en poder hacer en cada sonido de la voz las inflexiones de que es capaz en sí misma”; más adelante se explican aspectos fundamentales para la interpretación de la música de este período como las diferencias entre la voz de pecho y de cabeza y el modo de unirlas, el portamento, la respiración, la apoyatura o la messa di voce, y termina Rodríguez de Ledesma esta parte teórica: “En el modo de adornar las composiciones que tenga que ejecutar un cantante debe ser muy estricto y escrupuloso. Hay composiciones en el género sencillo é inocente, en las cuales los adornos suelen estropear la esencia de la composición; aun en el género brillante en que las composiciones son mas susceptibles de adornos, se debe tener sumo cuidado á fin de no impedir ó disminuir el efecto general, y no salir fuera de las posiciones harmónicas de los pasages. En el género heróico los adornos di bravura, y de sonidos simultaneos, serán mas á propósito que el género de portamento. En las pasiones de ternura por el contrario, todo debe ser portamento y gracia, y los adornos serán muy del caso cuando las distancias conviden a introducirlos. En el género de compasión y llanto, debe haber pocos adornos, y muchas inflexiones de voz. En el estado de furor y agitación, escasamente podrá haber ocasión de adornos: en el primer caso mucho uso de la voz de pecho, y en el segundo de inflexiones de voz, aspirando alguna vez sensiblemente.”[82] 

 

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[1] Rafael Mitjana: El maestro Rodríguez de Ledesma y sus Lamentaciones de Semana Santa,  estudio crítico-biográfico, Málaga: 1909.

[2] R. Mitjana, op. cit. y Enciclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, ed. A. Lavignac-L. Laurencie, París: 1920; actualmente existe una reedición del apartado correspondiente a España de esta enciclopedia como R. Mitjana: Historia de la música en España, Madrid: Ministerio de Cultura, 1993.

[3] Adolfo Salazar: La música en España desde el siglo XVI a Manuel de Falla, Madrid: Espasa-Calpe, 1972.

[4] J. López Calo: Rodríguez de Ledesma, Mariano, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, S. Sadie (ed.), Londres: 1980.

[5] H. Eslava, Breve Memoria Histórica de la música religiosa en España, Madrid: 1860.

[6] Enciclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, ed. A. Lavignac-L. Laurencie, París: 1920; actualmente existe una reedición del apartado correspondiente a España de esta enciclopedia como R. Mitjana: Historia de la música en España, Madrid: Ministerio de Cultura, 1993, pp. 449 y ss.

[7] Celsa Alonso: La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid: ICCMU, 1998.

[8] Muchos de estos datos biográficos figuran en varios curriculum vitae escritos por el propio Rodríguez de Ledesma y que se conservan en su expediente personal, AGP: C 7306/1; a partir de aquí se consignarán como ‘expediente personal’. Algunas de estas noticias también se reproducen en un artículo que publicó el Allgemeine Musikalische Zeitung, nº 37, 14-IX-1814.

[9] John H. R. Polt: Poesía del siglo XVIII, Madrid: C. Castalia, 1994. Introducción, pág. 13 a 37.

[10] Sobre esta cuestión: Metastasio, en la musical transición de Seicento al Settecento, en Antonio Prieto: Maestros Italianos, Barcelona: Ed. Planeta, 1968, pág. 607 a 668.

[11] Celsa Alonso: op. cit. pag. 152.

[12] Juan B. de Arriaza: Poesías patrióticas, Londres: 1810.

[13] Adolfo de Castro: Cádiz en la guerra de la Independencia, pág. 115.

[14] G. Meyerbeer: 6 canciones italianas.

[15] N. Vaccari: Metodo pratico di canto italiano (nº 16 il gruppetto).

[16] F. Schubert: D. 668 nº3 (1820).

[17] F. Sor, Three italian arietts, Set 5th.

[18] Mn, Legado Gómez-Imaz R62527.

[19] En Mn hay dos ejemplares: sig. M 4199/18 y R 62563. La Dra. Alonso realiza un interesante análisis de estas canciones en su libro, op. cit, pág. 144 a 147.

[20] Celsa Alonso opina que “se publicó fuera de España, acaso en Londres”. Ob. cit., pág 142.

[21] La fecha de 1810 coincide con la estancia del poeta Arriaza, autor de los versos de dos canciones, en Cádiz (Adolfo de Castro, op. cit.) y la relación con Laiglesia y Darrac, autor de los versos de una canción.

[22] GB:BLE.270.1.(2); existía otra copia en Berlín: Staatsbibliothek, Mus. 15340,  que fue destruida durante la 2ª guerra mundial.

[23] Viena: Gesellschaft der Musikfreunde Bibliothek, sig.: VI 12619; existía otra copia en Berlín: Staatsbibliothek, Mus. O.12429, que fue destruida durante la 2ª guerra mundial. Mitjana, op. cit. pág. 19, dice que ha visto un ejemplar en la Bib. Imp. de Berlín, editado por la casa Schlesinger de Berlín, de 6 Spanische Lieder – con acompañamiento de guitarra, y texto alemán, traducido del castellano por A. Mathaei. Seguramente era este ejemplar que se ha perdido el que vio Mitjana y despistadamente equivocó al arreglista de guitarra con el traductor.

[24] Allgemeine Musikalische Zeitung, nº 38, 21 de septiembre de 1814, Leipzig. Además de la canción se incluye un estudio biográfico sobre Rodríguez de Ledesma.

[25] Este manuscrito se conserva en la Biblioteca de Orleans de Las Palmas de Gran Canaria.

[26] Originalmente en Enciclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, ed. A. Lavignac-L. Laurencie, París, 1920; actualmente existe una reedición del apartado correspondiente a España de esta enciclopedia como R. Mitjana: Historia de la música en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1993. La canción de Rodríguez de Ledesma está en la pág. 449 y ss.

[27] Todas las referencias para fechar las canciones editadas en España son del libro, Carlos J. Gosálvez: La edición musical española hasta 1936, Madrid, 1995.

[28] Biblioteca del RCSM de Madrid, sin signatura. Celsa Alonso me ha informado que existe otra copia en Mn de la que desconozco la signatura.

[29] Mn, mus. 4199/46.

[30] F:Pn, Archivo del Conservatorio, Ms 10991.

[31] Mn, Legado Gómez-Imaz R62523/7.

[32] El estribillo dice: Hoy es el día digno del canto,/ hoy es el día del corazón; / el galo horrible tiembla de espanto,/ la España grita: ¡negra traición!

[33] Mn, Legado Gómez-Imaz R62523/1.

[34] R. Mitjana, op. cit. Pág. 388.

[35] Mn, Legado Gómez-Imaz R62523/6.

[36] GB: BL, G. 809. B.(5.)

[37] Todas las consultas sobre editores ingleses son del libro, Ch. Humphries and W. Smith: Music publishing in the British Isles, 1ª ed. London: 1954, 2ª ed. Oxford: 1970. Las consultas sobre números de plancha son del libro, O. Neighbour and A. Tyson: English music publishers’ plate numbers in the first half of the Nineteenth Century, Londres: 1965.

[38] Viena: Gesellschaft der Musikfreunde Bibliothek, sig.: VI 44822.

[39] Pág. 868.

[40] GB:BL, H. 1860.ss.(5.)

[41] Berlín: Staatsbibliothek, Mus. O.6561.

[42] Todas las consultas sobre números de plancha de la editora Breitkopf & Härtel son del libro, O. E. Deutsch: Music publishers’ numbers, Londres: 1946.

[43] Berlín: Staatsbibliothek, Mus. O.6554.

[44] GB:BL, G.805.p.(2.).

[45] El musicólogo Brian Jeffery señala en su libro Fernando Sor, Composer and Guitarist, Londres, 1977, a propósito de un caso similar para fechar obras de Sor, que era muy frecuente por los editores londinenses, cuando se cambiaban de local, utilizar planchas antiguas con la dirección nueva. Sugiere que esto mismo puede ocurrir con esta obra de Rodríguez de Ledesma. 

[46] Todas las referencias a la obra de Metastasio que se hacen a partir de esta nota han sido consultadas en dos ediciones distintas de su obra completa; Metastasio, Opere, 12 vol. Londres: 1782-83 (Mn T/5447-58); Londres: 1784 (Mn 16440-51); en ninguna de las dos ediciones figura el editor.

[47] GB:BL, G. 806. C. (16.).

[48] GB:BL, H.2827.f.(22.).

[49] En el catálogo de la British Library figura en 1850, pero la dirección del editor y el nº de plancha sugieren finales de 1824.

[50] GB:BL, H.1675.(12.).

[51] En el catálogo de la British Library en 1826.

[52] GB:BL, H. 1675. (11.).

[53] GB:BL, H. 345.k. (25.).

[54] GB:BL, H. 1675. (17.).

[55] En el catálogo de la British Library en 1826.

[56] GB:BL, H. 1675. (13.).

[57] En el catálogo de la British Library en 1826.

[58] GB:BL, H. 1675. (16.).

[59] En el catálogo de la British Library en 1826.

[60] GB:BL, H. 1675. (14.).

[61] En el catálogo de la British Library en 1826

[62] GB:BL, H. 1675. (18.).

[63] En el catálogo de la British Library en 1826

[64] GB:BL, H. 1675. (15.).

[65] En el catálogo de la British Library en 1826.

[66] GB:BL, H. 1675. (10.).

[67] Según el catálogo de la British Library en 1830, pero es un error ya que en este caso el nº de plancha nos da la fecha muy exacta.

[68] Viena: Gesellschaft der Musikfreunde Bibliothek, sig.: VI 10179 (Q 6489).

[69] R. Mitjana: ob. cit., pág. 19.

[70] Esta enciclopedia incluye artículos muy interesantes sobre la música española. Entre otros incluye un artículo biográfico sobre F. Sor; un artículo de Sor sobre el bolero y la seguidilla y una obra de D. Aguado junto con la curiosa imagen de un “tripedisono” o trípode para sostener la guitarra.

[71] M. Rodríguez de Ledesma: Colección de Quarenta ejercicios o estudios progresivos de vocalización con algunas observaciones sobre el canto y la parte orgánica y material de la voz, París: Launer, Richaut y Schlesinger, 1827-8; Londres: S. Chapell, 1831?.

[72] Celsa Alonso: op. cit. pág. 144.

[73] R. Mitjana, op. cit. Pág. 387.

[74] Celsa Alonso: op. cit, pág. 142 a 147.

[75] C. Alonso: op. cit, pág. 144.

[76] C. Alonso: op. cit, pág. 144.

[77] C. Alonso: op. cit, pág. 145.

[78] C. Alonso: op. cit, pág. 133.

[79] C. Alonso: op. cit, pág. 138.

[80] John H. R. Polt: op. cit.

[81] “Es fácil parodiar y acusar de artificialidad a esta poesía. Cualquier estilo claramente definido se presta a la parodia (…). Y el mundo pastoril es, desde luego, un mundo artificial. Conviene recordar, empero, que esta artificialidad no equivale a falsedad”. John H. R. Polt: op. cit., pág. 28.

[82] M. Rodríguez de Ledesma: op. cit.