(notas para el concierto realizado en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, abril de 1997)
Mariano Rodríguez de Ledesma
Oficio y Misa de difuntos
a Don Rafael Mitjana.
Quizá llegue algún día la hora de la reacción. Pero entre tanto,
consolémonos con la idea de que el arte mismo puede redimir al arte, y
las grandezas del pasado hacer olvidar las ruindades del presente.
¡Cuan pocos son los que se interesan por escudriñar los misterios de
nuestra historia artística, y cuantos los que al ver lo que ocurre en la
actualidad, proclaman, con la seguridad de la ignorancia, que jamás
hubo música española! (R. Mitjana, 1909)
No es el musicólogo un sujeto apreciado como se debiera en la cultura musical española. La mayoría de los trabajos e investigaciones de estos estudiosos apenas trascienden y sin embargo gracias a ellos conservamos la memoria musical y vamos conociendo poco a poco un pasado, nuestro pasado musical, que el gran público no parece reclamar.
Tras las huellas de Barbieri y Pedrell aparece el malagueño Rafael Mitjana: musicólogo, compositor, crítico, jurista y diplomático. En 1909 publicó el libro El maestro Rodríguez de Ledesma y sus Lamentaciones de Semana Santa y desde su postura crítica de germanófilo, fustigador de músicos españoles italianizados culpándoles de que se perdiera la gran tradición española, es el primero en llamar la atención sobre el músico aragonés considerándole digno sucesor de la gran escuela polifonista española.
Mitjana estudió numerosas obras de Rodríguez de Ledesma y en una ocasión escribe: "...hemos oído hablar elogiosamente de la Misa de Réquiem que Rodríguez de Ledesma escribió en 1820 a solicitud del Consejo Municipal de Madrid para el servicio fúnebre celebrado anualmente en honor de la víctimas del 2 de Mayo de 1808. A pesar de nuestras investigaciones no hemos podido encontrar esta partitura...". Mitjana se equivocó, ya que esta obra, la que hoy vamos a escuchar en su integridad, fue compuesta un año antes para las honras fúnebres de la reina Isabel de Braganza, interpretándose, eso sí, al año siguiente en el acto que él cita.
Sea como fuere, estoy seguro que Mitjana hubiese hecho lo imposible por conocer y escuchar esta obra. Ya que eso no pudo ocurrir, quede al menos este acto de recuperación musical dedicado a su memoria.
Mariano Rodríguez de Ledesma nace en Zaragoza el 14 de diciembre 1779 y muere en Madrid el 28 de marzo de 1847. Su nombre original era Mariano Nicasio Ledesma y así figura en su partida de bautismo.
No se sabe con certeza las causas ni el momento de su cambio patronímico pero, a pesar de que él ya solo utilizará este nuevo nombre, sus contemporáneos le llaman indistintamente de las dos maneras, lo cual ha creado cierta confusión.
Estudia en el colegio de Infantes de La Seo zaragozana con F. J. García Fajer el Spagnoletto y con José Gil Palomar, y entre los 14 y 18 años obtiene varios magisterios de Capilla, ocupando solamente el de Vinaroz por espacio de 3 años. En 1804 viaja a Sevilla contratado como tenor de la ópera de dicha ciudad, y el 26 de abril de 1805 debuta en Madrid en el Teatro de la Cruz, como tenor principal, en rivalidad con el gran Manuel García que cantaba en el de los Caños del Peral. Interesado en la base científica de la educación de la voz estudia anatomía en la Facultad de Medicina, y en septiembre de 1806 es nombrado tenor supernumerario de la Real Capilla de Carlos IV.
A causa de la invasión francesa, y después de haber luchado en la defensa de Madrid junto al Vizconde de Gant, marcha a Inglaterra en 1810 donde lo nombran "Miembro del Concierto Filarmónico" de Londres; en 1812 regresa a Madrid con intención de recuperar sus pertenencias, pero nuevamente tiene que huir y vuelve otra vez a Inglaterra utilizado como correo-espía.
En Londres, Rodríguez de Ledesma alcanza gran notoriedad como músico y maestro de canto, siendo designado por el Príncipe de Gales (el futuro Jorge IV) "Maestro de perfección en el canto" de la princesa Carlota, su única hija. La editora Breitkopf und Hartel le publica en Alemania hacia 1814 varias obras, y la gaceta musical de Leipzig (Allgemeine Musikalische Zeitung) en el nº 37 del 14-IX-1814 incluía algunas de sus canciones, además de un "estudio biográfico" donde le tributaban grandes elogios. (En este artículo se comenta la primera interpretación en España del Réquiem de Mozart realizada por Rodríguez de Ledesma "no obstante las dificultades que le promovieron los cantantes e instrumentistas").
Regresa a Madrid en 1815 y es nombrado tenor de la Real Cámara, después contralto de la Real Capilla (por tener voz de "tenor acontraltado"), y ya en 1817 Maestro supernumerario; además don Francisco de Paula le designa profesor de canto de su esposa, Luisa Carlota, a quién dedicaría más tarde la Colección de Quarenta ejercicios de vocalización..; por aquella época Rodríguez de Ledesma estaba casado con la cómica Vicenta Laporta, la cual moriría sin dejar descendencia. En 1819 compone el Oficio y Misa de Difuntos para los funerales de la Reina Isabel de Braganza; al año siguiente el Ayuntamiento de Madrid le encarga la dirección musical de las honras por las victimas del 2 de Mayo; y en 1821 es nombrado por el rey miembro de la Academia Nacional de Ciencias y Bellas Artes, lo que demuestra su reputación, ya que es el único músico nombrado para tal institución.
En junio de 1822 marcha de nuevo a Londres por asuntos propios; al año siguiente el músico no regresa a Madrid bien porque no ha resuelto sus problemas o por miedo a la represión desatada por Fernando VII; éste le separa de sus destinos "por adicto al sistema constitucional". Instalado de nuevo en la capital británica, Rodríguez de Ledesma se convierte en una de las personalidades más interesantes del exilio liberal español: es nombrado académico de la Royal Academy of Music, y en 1825 profesor de dicha academia y director de la clase de canto. En 1827 realiza un viaje por Alemania, y al año siguiente Rossini lo propone como profesor del Conservatorio de París, pero Rodríguez de Ledesma no acepta por hallarse mejor establecido en Londres.
Es durante estos años que escribe lo que seguramente es el primer método de canto español, la Colección de Quarenta ejercicios o estudios progresivos de vocalización con algunas observaciones sobre el canto y la parte orgánica y material de la voz , dedicada a la infanta Carlota. Esta obra fue publicada en 1827 en Londres y París.
En 1834, de camino hacia España, se ve obligado a permanecer bastantes meses en París a causa del parto, y la grave enfermedad posterior, de su segunda esposa Damiana Bachiller que muere poco después de dar a luz un hijo. Ya en Madrid es nombrado adicto facultativo del Conservatorio, encargándole el ministro de la Gobernación estudios sobre las mejoras que se podrían hacer en el Conservatorio de María Cristina.
El 7 de junio 1836, a raíz del extraño cese de F. Andreví, es nombrado, sin pruebas de oposición y debido a sus méritos, Maestro de la Real Capilla con 20 mil reales de sueldo anual. (Esta nueva etapa del músico aragonés será la de mayor esplendor en su labor creativa componiendo no solo música religiosa sino también para el concierto y el baile de Palacio).
Posteriormente es nombrado maestro de los hijos de Francisco de Paula y Luisa Carlota, presidente de la sección de Música del Liceo Artístico y Literario, presidente del comité Lírico de los Teatros de Madrid, y lo distingue S.M. con la Cruz de Isabel la Católica. A finales de 1839 contrae nuevo matrimonio con Ana María del Carmen López, naciendo al año siguiente una niña.
A partir de 1840 se acentúa su hipocondría alejándose en los años sucesivos de toda actividad que no fuera la de Palacio. Sufre una hemiplejía, y en 1846 el agravamiento de su enfermedad le impide asistir definitivamente a la Real Capilla, siendo sustituido por H. Eslava. Muere en marzo de 1847 siendo enterrado en el cementerio de San Isidro. (La fecha de su muerte no está clara, pero parece ser que fue el 28).
Rodríguez de Ledesma puede ser considerado como el primer músico romántico español, el primero que conecta con el romanticismo que surge en centro-europa, y el primero que cultiva en España su estética; acertadamente Mitjana dice que "en su concepto de orquesta, completamente diferente de la de los maestros italianos, Rodríguez de Ledesma tiene en España un papel iniciador y es el primero que adopta las vías del arte moderno, orientándose hacia nuevos horizontes", lo cual para sus contemporáneos (que destacaban el valor expresivo de su declamación, el avance de su armonía y, sobre todo, el colorido de su orquestación) apenas cuenta, ya que estas novedades las plasma en obras religiosas que tienen poca difusión fuera de la Real Capilla y lo que el público demanda, ante todo, es ópera, fundamentalmente italiana. Este panorama y el hecho de que "el romanticismo musical español fue ignorado o acaso tomado a broma", como escribe Gómez Amat, le ocasionaron al músico aragonés la incomprensión, la marginación y el olvido.
La música de Rodríguez de Ledesma, que abarca canciones para una o varias voces con acompañamiento de piano, guitarra u orquesta, piezas instrumentales para diversos solistas, oberturas para orquesta y sobre todo música sacra: grandes misas y oratorios religiosos para solistas, coros y orquesta, se puede dividir en dos grandes períodos: el primero iría hasta su tercera estancia en Londres, y en él está muy presente su educación italiana; sin embargo la influencia de Haydn y Mozart es cada vez más notoria e importante. De esta época son dos grandes obras: los Responsorios de Reyes, y el Oficio y Misa de Difuntos. El segundo periodo, a partir de su definitivo regreso a España, puramente romántico, está caracterizado por una rica orquestación y una gran fuerza expresiva producto de la riqueza armónica. La influencia romántica se aprecia también en la importancia que concede a los instrumentos de viento y sobre todo en su peculiar visión de la función de la orquesta en el contexto de la obra, en muchas ocasiones verdadera protagonista, lo cual le distingue de los italianos y le distancia del resto de los músicos españoles. Las grandes obras de esta época son: Misa grande en Rem, Nona de la Ascensión, Completas a 4, Lamentaciones de Semana Santa, Stabat Mater y su última obra Misa de Cuaresma.
Oficio y Misa de Difuntos
para las Honras de la Reyna
N. Sra. Da. María Ysabel de Braganza
que está en Gloria
del Mtro. Supernumerario
D. Mariano Ledesma
Año 1819.
La reina Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, muere en Madrid el 26 de diciembre de 1818 a causa de un parto con cesárea; días después son enterradas ella y la infanta en El Escorial y el rey determina que la honras fúnebres se realicen el 1 y 2 de marzo de 1819 en la iglesia de San Francisco el Grande.
El arquitecto Isidro Velázquez fue el encargado de realizar un suntuoso y monumental catafalco, con poesías de Juan Bautista de Arriaza, que ocupaba gran parte de la iglesia y que causó tal asombro que durante varios días después se organizaron grandes colas de ciudadanos para visitarlo. El día 1 a las cuatro de la tarde se celebraron las vísperas, maitines y laudes de difuntos cantados por la Real Capilla y el 2 a las diez de la mañana la misa de Réquiem. Ofició el Nuncio de S.S. (que sufrió el robo de sus pertenencias durante el acto) y como asistente el Inquisidor general, asistiendo, según el arquitecto, 1.955 personas, pero ninguna de las 'reales personas'.
La dirección y composición musical se le encargó a Mariano Rodríguez de Ledesma, entonces Maestro supernumerario de la Real Capilla, que en dos meses tuvo que componer esta magna obra que también causó admiración y asombro. Para su interpretación se utilizaron además de los cantantes e instrumentistas de la Real Capilla (que según las investigaciones de la musicóloga Begoña Lolo podía tener en ese momento unas 15 voces y 30 instrumentistas) otras 17 voces y 40 instrumentistas más según la lista existente de los músicos convidados que costaron 16.490 reales de vellón: en total más de 100 músicos. La obra necesita 4 solistas vocales, 2 coros (principal y de ripieno) , coro de sochantres o salmistas gregorianos, y orquesta con maderas y metales a cuatro, doblados, y timbal. Los trombones, si bien no están en la partitura general, tienen partes individuales, además figuran con sus nombres en la relación de músicos.
Tal impresión debió causar esta obra entre los asistentes que al año siguiente, 1820, el Consejo Municipal de Madrid, en uno de los primeros actos del trienio liberal, al organizar las honras anuales en honor de las víctimas del 2 de Mayo con objeto de entregar las medallas y asignar las pensiones a los familiares de dichas víctimas, encarga la dirección musical a Rodríguez de Ledesma "...acompañado por 71 profesores vocales e instrumentales de los mejores que se conocen en esta corte. En los intermedios se tocarán sinfonías arregladas a las circunstancias". Este magno acontecimiento, precedido de una parada militar, lo oficia el cardenal primado de Toledo en la Catedral de San Isidro y a él asiste el rey muy a su pesar.
Días después Rodríguez de Ledesma presenta un presupuesto total al ayuntamiento de 10.920 reales y este organismo lo devuelve argumentando que es demasiado caro con respecto a otro similar organizado en 1814 de 6.400 reales. El músico aragonés protesta airadamente; en una carta que envía al ayuntamiento manifiesta que le han encargado contratar a los mejores cantantes e instrumentistas de la corte y que los mejores cuestan ese dinero, que si no lo quieren pagar que no lo paguen, pero que no organicen lo que no pueden costear. El ayuntamiento, indignado, decide al final pagar dicha suma, pero "a partir de ahora todas las próximas funciones religiosas se ejecutaran en órgano y canto llano por la escasez de fondos". (Mitjana, como otros que le citan posteriormente, cree que Rodríguez de Ledesma compuso una Misa de Réquiem expresamente para la función del 2 de Mayo de 1820, hecho que no figura en ningún documento relativo a esa función, y al no hallarla la da por perdida. Lo más probable es que la Misa de Difuntos que se interpretó en dicha función sea la que el músico compusiera en 1819 para las honras fúnebres de la reina, obra magnífica de grandes proporciones; es poco probable que después de componer una obra de estas características abordara otra similar un año después).
Cuando Rodríguez de Ledesma compone esta obra en 1819 es un músico que ha vivido cinco años en Londres, conoce muy bien la música de Haydn, algunos oratorios de Haendel y hace bastantes años (quizá en 1805 o 1806) que ha dirigido en Madrid el Réquiem de Mozart. Según la revista de Leipzig de 1814 citada más arriba es el primero que lo interpreta en Madrid, aunque Teixidor en su 'Historia de la música', editada recientemente por B. Lolo, da noticias de que pudo haber sido antes y por otros interpretes. Rodríguez de Ledesma no es un caso único pero sí el más notorio habido en España después de T. de Iriarte de decantarse por la música haydiniana frente a la imperante italiana. Este gran Oficio y Misa de difuntos está atravesado de ese espíritu armónico que partiendo de Haydn llega hasta el romanticismo, añadiendo en este caso singularidades armónicas hispanas; es una música fresca que nos demuestra una vez más que en España se conocía perfectamente la última música europea, al menos hasta 1823. Sin embargo, queda mucho por investigar para tener una verdadera dimensión de lo que supone esta obra en la música española de su época. Otras obras españolas similares de este período son: el Oficio y Misa de Difuntos que Ignacio Ducassi compone en 1819 para las honras de los reyes padres (Carlos IV y su esposa) y que se interpreta también en San Francisco el Grande a finales de Marzo pocos días después de la de Rodríguez de Ledesma; la Misa de Difuntos que compone Ramón Carnicer en 1829 para la 3ª esposa de Fernando VII, Josefa Amalia de Sajonia; y el Oficio y Misa de Difuntos que compone Francisco Andreví en 1834 para las honras de Fernando VII. Todas son obras importantes, pero la de Rodríguez de Ledesma, que es anterior a todas ellas, las supera por su avanzado lenguaje armónico y por su concepción de la orquesta, más acorde con el nuevo romanticismo germánico que con el italiano.
La obra de Rodríguez de Ledesma se divide en dos partes que corresponden a las del ritual religioso de difuntos que se hacía en días distintos: el Oficio un determinado día por la tarde y la Misa al día siguiente por la mañana.
El Oficio, concebido para 4 solistas, 2 coros, coro de sochantres y gran orquesta, sigue perfectamente la estructura del ritual religioso con sus correspondientes alternancias de Polifonía y canto llano obligado; no solo están indicadas estas intervenciones del coro de salmistas gregorianos en la partitura sino que mantienen una perfecta relación tonal-modal (esta era una tradición muy arraigada en la música española al punto que H. Eslava en la edición de su Oficio imprime en caracteres gregorianos todas estas intervenciones).
Da comienzo al Oficio una llamada de Trompetas característica de la música de difuntos y sobre la alternancia de tonalidades principales dom-MibM y la continua modulación a otras muy diversas, despliega a lo largo de la obra el músico aragonés con gran imaginación e inteligencia una ingente variedad de combinaciones entre los solistas y los dos coros contestándose a modo de 'solo y ripieno' sobre una orquesta rica en procedimientos y siempre activa, alcanzando el punto culminante en el majestuoso Allegro "Quoniam ipsius" y por contraste en el intimista Andantino 'a mezza voce', concertante a 4, "Hodie si vocem". (Esta utilización de los dos coros a modo de 'solo y ripieno' llegó a ser una característica de la música religiosa española como señala el músico belga F. A. Gevaert en 1850 en el informe que realizó sobre la situación de la música en España para la Real Academia de Bélgica y reproducido por Mitjana: "(los músicos españoles) adoptaron ciertas formas propias del país, como el empleo casi constante de los dos coros, costumbre que se ha conservado hasta hoy a pesar de la completa degeneración del estilo religioso... un efecto muy particular es el resultado de la disposición de las voces y una expresión más potente del texto"). La dos Lecciones con que termina este Oficio son un prodigio de sensibilidad armónica y melódica en la misma línea que otros compositores centro-europeos, como Schubert o Weber, estaban dando comienzo al nuevo romanticismo. En la primera de las Lecciones utiliza Rodríguez de Ledesma de forma 'obligada' un Bucsen, instrumento que se había convertido a principios del XIX en España de obligada utilización en las músicas de difuntos (Pedrell lo describe así en su Diccionario Técnico: "instrumento de latón...de la familia de los Trombones de varas y se diferenciaba de éstos en que el extremo que daba salida al sonido, tenía la figura de una cabaza de serpiente, sirviéndole su boca de campana o pabellón... diferenciábase, además, en la calidad del sonido, pues el del Bucsen era ronco, seco e ingrato"), sin embargo en otro lugar de la partitura dice que se puede sustituir por un Contrafagot, instrumento que también es sorprendente su utilización en esta época.
Al comenzar la Misa el oyente puede sentirse transportado, por un momento, a la homónima de Mozart. Por supuesto que Rodríguez de Ledesma (quizá el primer mozartiano español) parte de ella, incluida la misma tonalidad, y utiliza todo el inicio en la misma medida que Mozart utilizó la música de Bach en su Réquiem y Bach la de otros compositores en sus Pasiones: con un sentimiento de admiración y respeto, nunca con el concepto moderno de copia o plagio. El que un compositor español haya utilizado en 1819 el Réquiem de Mozart tan abiertamente como modelo, sólo puede llenarnos de satisfacción (Teixidor dice en su libro que cuando se interpretó esta obra en Madrid hacia 1805 en unas honras de las Guardias Valonas en la iglesia de los Capuchinos, los músicos españoles la interpretaron magistralmente y el público salió profundamente conmovido). Hay varios puntos más de semejanza pero Rodríguez de Ledesma va más allá, sus miras estéticas están más cerca del nuevo romanticismo.
Esta Misa de Difuntos (nótese que en España era muy inusual decir 'de Réquiem') mantiene la estructura musical habitual de esta misa tal como hoy día la conocemos y que no siempre fue así, al menos en España era habitual sustituir el Benedictus por un 'Motete de la consagración'. Tiene la misma plantilla vocal e instrumental que el Oficio, aunque la utilización de los dos coros es menor, casi siempre actúan como uno solo. Comienza en 'rem' y a través de otras tonalidades principales, ReM-dom-DoM, despliega una gran variedad de modulaciones armónicas. Como en el caso de Mozart, el momento más grandioso y sorprendente es la 'Sequencia', que dura unos 17 minutos y comienza con un redoble de Timbal y una llamada de Trompetas; por contraste, el 'Benedictus' es magistral en su sencillez: 4 voces solistas, 2 Clarinetes, 2 Fagotes, Violoncello y Contrabajo. El concierto termina con el Responso 'Líbera me, Dómine' que aunque no figura en la partitura original de esta Misa he decidido incluirlo porque, además de ser una magnífica obra de fuerte expresividad dramática, original de Rodríguez de Ledesma, así terminaban estas ceremonias: está compuesto para Coro a 4 voces con acompañamiento exclusivo de Violoncellos y Contrabajos, ya que era tradición obligada hacerlo sin órgano.
Al realizar este Oficio y Misa de Difuntos con la participación obligada de un Coro de Sochantres hemos decidido hacerlo de la forma más fiel posible a como eran este tipo de ceremonias en su época. Todas las intervenciones de 'Canto Llano' se han hecho con el asesoramiento de Luis Lozano Virumbrales, que dirige esta sección, y se desarrollan de la siguiente forma. OFICIO: Invitatorio, después de cada movimiento contestación en 'canto llano', al final la Antífona "Convertere"; después de la Lección I el Responso "Pecantem me"; después de la Lección II el Responso "Qui Lazarum". MISA: 'Gradual y Tracto' en 'canto llano'; Ofertorio, "Hostias" en 'canto llano'; previo al Sanctus se realiza en 'canto llano' el 'Prefacio'.
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(notas para el concierto realizado en la catedral de San Isidro de Madrid, marzo de 2008)
Mariano Rodríguez de Ledesma
Oficio y Misa de difuntos
El primer gran homenaje, tanto gubernamental como por parte del ayuntamiento de Madrid, que se tributó a las víctimas del 2 de Mayo de 1808 se celebró en 1814, y esto fue así debido a que ese fue el año en que las Cortes Constitucionales se instalaron nuevamente en la capital de la monarquía tras su exilio gaditano. Las Cortes dictan un Decreto instando al Ayuntamiento Constitucional de Madrid a que celebre la fecha con la dignidad e importancia que merece, Decreto que en sus varios Artículos explica los diferentes actos y ceremonias que se deben seguir, como la exhumación de los restos de Luis Daoiz, Pedro Velarde y demás valientes sepultados en el Prado y la Florida, encerrándose sus restos en una caja “cuya llave se custodiará en el Archivo del Congreso Nacional”; también dice el Decreto que en el terreno del Prado se levantará una “sencilla pirámide y tomará el nombre de ‘Campo de la Lealtad’”; que “la caja que conserva los restos de los Adalides se trasladará el 2 de Mayo a la iglesia de San Isidro, donde se celebrará un Oficio de difuntos”; y más adelante que “en al iglesia de San Isidro se levantará un sepulcro en el que se depositará la caja con las cenizas”. Todo ello se realizó con una gran parada militar que partió de la iglesia de Santa María de la Almudena, se dirigió al paseo del Prado y de allí a la de San Isidro.
A tenor de esto, el Ayuntamiento de Madrid establece un Plan que en relación a la música (que es lo que a nosotros nos interesa) dice en algunos de sus puntos: “En el crucero al lado del Evangelio se levantará un gran tablado para la música; (...) Se oficiará una suntuosa Vigilia, la gran Misa de Mozart y el Responso; (...) Mientras se visten los señores eclesiásticos y se acomodan los concurrentes en los bancos, se tocará una sinfonía análoga a las circunstancias de la función y otra en concluyendo el Responso; (...) El número de profesores de la parte instrumental y vocal será de setenta a noventa, escogiendo en ambos ramos las mejores habilidades que se encuentran en Madrid; y la composición de la Vigilia, Misa y Responso será lo mejor que aquí se conoce”.
Las partituras de la ‘gran Misa de Mozart’ fueron prestadas por los duques de Osuna, que poseían una de las mejores bibliotecas musicales del país (seguramente la mejor en cuanto a autores foráneos), pero es difícil saber que misa mozartiana pudo ser ya que la plantilla instrumental que se usó en este acto, y que se conserva en un documento, difícilmente casa con alguna de las misas de Mozart. ¿Pudo ser el Réquiem?, quizás, pero no se usaron trombones (fundamentales en la obra), aunque todos sabemos que en aquel entonces se sustituían unos instrumentos por otros, por la razón que fuese, sin ningún miramiento.
Estos mismos actos, incluida la misa mozartiana, se repitieron exactamente igual hasta 1819, pero en 1820, en lo que fue el primer gran acto institucional del nuevo Gobierno Liberal y el nuevo Ayuntamiento Constitucional surgidos tras el levantamiento del ‘inmortal’ Rafael del Riego, se cambió un pequeño detalle, que fue la obra musical. Según anunciaba el Plan del ayuntamiento: “se oficiará una solemne Vigilia y Misa del célebre Don Mariano Rodríguez de Ledesma, desempeñada por crecido número de los mejores profesores de esta Corte; concluida la cual se entonará el Responso, y se pronunciará la oración fúnebre. La conclusión del Responso será anunciada también por el clamor general de campanas”. Para esta magna ceremonia se instaló el mismo suntuoso catafalco que se había erigido en años anteriores “en el cual están dignamente colocados los Vasos sepulcrales en que se conservan las preciosas reliquias de tan caras víctimas con varias magníficas figuras alegóricas al respeto que les es debido”. Las honras fueron oficiadas por el Cardenal Arzobispo de Toledo y contó con la asistencia del absolutista rey felón, Fernando VII, prácticamente obligado ya que intentó evitarlo con las disculpas más peregrinas (como que algunos miembros de la realeza habían enfermado de repente y cosas por el estilo).
Días después de estas exequias, los músicos tuvieron problemas para cobrar sus honorarios al ayuntamiento ya que éste no les quería pagar porque decía que el importe era superior al de años anteriores (como si el coste de la vida no afectara también a los músicos). Tras diversas negociaciones el ayuntamiento accedió al final a pagar la suma correspondiente pero advirtió que “para lo sucesivo toda función que tenga el ayuntamiento sea de órgano y canto llano”.
Y ¿quién era este desconocido y osado compositor español que quitó una obra del gran e insigne Mozart para poner una suya? Aunque ahora sabemos que este tal Rodríguez de Ledesma fue el primero que hizo en España el Réquiem de Mozart en torno a 1805-1806 en unas Honras del Real Cuerpo de Guardias Valonas celebradas en la iglesia de los Padres Capuchinos de la Paciencia, seguro que hoy día no se lo hubiéramos permitido.
El primero que llamó la atención sobre la importancia de este músico aragonés considerándole digno sucesor de la gran escuela española fue el malagueño Rafael Mitjana: musicólogo, compositor, crítico, jurista, diplomático y germanófilo fustigador de músicos españoles italianizados, que ya en 1909 publica el libro El maestro Rodríguez de Ledesma y sus Lamentaciones de Semana Santa.
Mitjana dice en este libro que Rodríguez de Ledesma puede y debe ser considerado no sólo el primer músico romántico español sino uno de los primeros músicos románticos europeos, que tiene en España un papel iniciador y es el primero que adopta las vías del arte moderno. Sin embargo, su música apenas transciende ya que estas novedades las plasma en obras religiosas que entonces tenían apenas difusión fuera de su ámbito y el público (excepto ‘los inteligentes’, como decían en aquel entonces) sólo se interesaba por el teatro musical. En otro momento escribe Mitjana: "...hemos oído hablar elogiosamente de la Misa de Réquiem que Rodríguez de Ledesma escribió en 1820 a solicitud del Consejo Municipal de Madrid para el servicio fúnebre celebrado anualmente en honor de la víctimas del 2 de Mayo de 1808. A pesar de nuestras investigaciones no hemos podido encontrar esta partitura...". Mitjana se equivocó, ya que esta obra, la que hoy vamos a escuchar en su integridad, fue compuesta un año antes para otras honras fúnebres, interpretándose, nuevamente, en el acto que él cita.
Es posible, entonces, que la razón de que el nuevo ayuntamiento surgido con el gobierno liberal encargara a Rodríguez de Ledesma la dirección musical de las exequias del 2 de Mayo de 1820 tuviese que ver con la impresión que ese año antes había causado el maravilloso Oficio y Misa de Difuntos (obra que debe ser considerada como el primer gran oratorio sinfónico-coral de la historia de la música española y seguramente la primera obra romántica española) que el músico aragonés había compuesto para las honras fúnebres de Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII muerta en diciembre de 1818; oficios religiosos que se celebraron en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid el 1 y 2 de marzo de 1819 dirigiendo la parte musical Rodríguez de Ledesma e interpretada por más de 100 músicos, que costaron 16.490 reales de vellón, una gran suma.
Mariano Rodríguez de Ledesma nace en Zaragoza el 14 de diciembre 1779 y muere en Madrid el 28 de marzo de 1847. Como su nombre original era Mariano Nicasio Ledesma, se le ha confundido frecuentemente con otros autores de similar apellido.
Formado en su ciudad natal con uno de los más importantes músicos españoles del XVIII, el riojano F. J. García Fajer ‘el españoleto’, se da a conocer en Madrid en 1805 como tenor principal del Teatro de la Cruz en rivalidad con su gran amigo el célebre Manuel García. Cuando compone la obra que escucharemos esta tarde en los primeros meses de 1819, es un músico que ha vivido cinco años en Londres, donde ha desarrollado una importante carrera no sólo como intérprete sino como compositor y profesor; conoce muy bien la música de Haydn, algunos oratorios de Haendel y hace bastantes años (1805 o 1806) que ha dirigido en Madrid el Réquiem de Mozart. Según el nº 37 del 14-IX-1814 de la revista de Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung, es el primero que lo interpreta en España "no obstante las dificultades que le promovieron los cantantes e instrumentistas. Primero lo hizo oír en sociedades privadas y después en algunas iglesias de la corte, logrando siempre excitar el entusiasmo delirante del auditorio"; además sus obras son editadas regularmente en esos años en Londres y Leipzig. Y después de la interpretación de este Oficio y Misa de difuntos vuelve nuevamente a Londres en 1822 convirtiéndose en una de las personalidades más interesantes del exilio liberal español; Fernando VII le había quitado sus destinos palatinos "por adicto al sistema constitucional". En 1825 es nombrado profesor de la Royal Academy of Music y hacia 1827-28 entabla relación con G. Rossini en París seguramente a través del amigo común, el cantante Manuel García. Rossini, entonces director del Conservatorio de París, le propone el puesto de profesor de canto pero Rodríguez de Ledesma no acepta porque en ese momento ocupaba el mismo cargo en Londres y le pagaban mucho más. En 1835 regresa nuevamente a España y es nombrado Maestro de la Real Capilla en junio de 1836 (el cargo más importante de músico que había en la España de entonces) tras el cese del carlista F. Andreví, puesto en el que permanecerá hasta su muerte. De esta época palatina es el legado de sus grandes oratorios sinfónico-corales que se mantuvieron en el repertorio del ámbito religioso hasta principios del s. XX: Misa grande en Rem, Nona de la Ascensión, Completas a 4, Lamentaciones de Miércoles, Jueves y Viernes Santo, Stabat Mater y, su última obra, Misa de Cuaresma.
Rodríguez de Ledesma no es un caso único pero sí el más notorio habido en España después de Tomás de Iriarte de decantarse por la música haydiniana frente a la imperante italiana. Así, este gran Oficio y Misa de difuntos está atravesado de ese espíritu armónico que partiendo de Haydn y Mozart llega hasta el romanticismo, añadiendo en este caso singularidades armónicas hispanas; es una música fresca que nos demuestra una vez más que, en contra de lo que se cree, en España se conocía perfectamente la última música europea. Comparado con otras obras españolas similares de este período, como el Oficio y Misa de difuntos de Ignacio Ducassi, 1819, para las honras de Carlos IV y su esposa, la Misa de difuntos de Ramón Carnicer, 1829, para la 3ª esposa de Fernando VII, Josefa Amalia de Sajonia, o el Oficio y Misa de difuntos que compone Francisco Andreví en 1834 para las honras de Fernando VII, todas obras importantes, la de Rodríguez de Ledesma, anterior a todas ellas, las supera por su concepción de la orquesta y su avanzado lenguaje armónico, más cercano al romanticismo alemán que al italiano.
En cuanto a la obra que hoy nos ocupa, esta se basa en el ritual católico de difuntos que se compone de dos partes: el Oficio y la Misa. En un principio se solían hacer en días distintos pero más tarde se comenzaron a realizar en el mismo día, y en este caso la Vigilia o Primer Nocturno del Oficio se realizaba en Maitines antes de la Misa solemne. A su exacta estructura, incluidas las Lecciones y el Responso, corresponde lo compuesto por Rodríguez de Ledesma. El Oficio (RL 22 en la moderna catalogación de las obras de este autor) está realizado para 4 solistas vocales, 2 coros, coro de sochantres y gran orquesta, y se compone de un Invitatorio, con sus correspondientes alternancias de polifonía y canto llano obligado, y dos Lecciones de difuntos. Las intervenciones del coro de sochantres (o salmistas gregorianos) están indicadas en la partitura, no escritas, y mantienen una relación modal-tonal (tradición muy arraigada en la música española) con la parte denominada polifónica, lo que compone cada autor. La Misa (RL 3 en la moderna catalogación) tiene la estructura tipo de tales misas tal como se conoce hoy día y que no siempre fue así (hay que señalar que en España no se solía decir ‘de réquiem’ sino ‘de difuntos’), y está realizada para 4 solistas vocales, coro y gran orquesta, sólo en un momento, durante el Ofertorio, utiliza los dos coros como en el Oficio.
Comienza el Oficio, y la obra, con una llamada de trompetas que da paso a lo largo del Invitatorio, con gran imaginación e inteligencia, a una ingente variedad de combinaciones entre los solistas y los dos coros sobre una orquesta rica en procedimientos y siempre activa sobre la alternancia de las tonalidades principales dom-MibM y la continua modulación a otras muy diversas. Alcanza el Invitatorio su punto culminante en el majestuoso Allegro ‘Quoniam ipsius’, que contrasta, a continuación, con el intimista Andantino 'a mezza voce', y cantado sólo por los solistas, Hodie si vocem. Hay que señalar que la utilización de los dos coros a modo de 'solo y ripieno' era una característica de la música religiosa española como bien señala el músico belga F. A. Gevaert en 1850 en un informe que realizó para la Real Academia de Bélgica sobre la situación de la música en España. La Vigilia, o Primer Nocturno de este Oficio, da termino con la dos primeras ‘Lecciones de difuntos’ sobre los textos bíblicos de Job. En ellas, Rodríguez de Ledesma, en un estilo parejo al que Schubert, Weber u otros compositores centro-europeos estaban dando comienzo al nuevo romanticismo, despliega un prodigio de sensibilidad armónica y melódica que surge de la sentida expresión que piden los textos. Como curiosidad comentar que, en la primera de las Lecciones, el músico aragonés utiliza de forma 'obligada' un Bucsén (instrumento parecido al trombón pero de sonido ronco, seco e ingrato) que hoy en día está en total desuso pero que a principios del XIX en España era de obligada utilización en las músicas de difuntos; sin embargo, en otro lugar de la partitura, dice el autor que se puede sustituir por un Contrafagot.
Al inicio de la Misa el oyente puede percibir los ecos del Réquiem mozartiano. No hay duda que Rodríguez de Ledesma (el primer mozartiano español) lo toma como modelo, lo cita y lo homenajea en la misma medida que hicieron otros músicos con las obras que amaban (el mismo Mozart basó su Réquiem en el que años antes había compuesto Michael Haydn) y hoy día siguen haciendo los compositores actuales –¿lo hizo Ledesma como recuerdo a cuando lo dirigió en 1805 o como alusión a que se interpretaba los años anteriores en el mismo acto?-. Rodríguez de Ledesma utiliza la misma tonalidad que Mozart, rem; da también a la Sequencia, que comienza con un redoble de timbal y una llamada de trompetas, el momento álgido y grandioso de la obra (aquí dura unos 17 minutos) pero, aunque hay algunos puntos más de semejanza, va más allá -su pensamiento y sus ideas musicales están buscando el nuevo romanticismo- a través de otras tonalidades y con un variado despliegue de modulaciones armónicas. El contraste ante tanta grandiosidad llega en el Benedictus que, al estar obligado por tradición a hacerlo sin órgano, en su magistral sencillez está escrito para 4 voces solistas, 2 clarinetes, 2 fagotes, violoncello y contrabajo.
En cuanto a las intervenciones del Coro de Sochantres en canto llano, estas se configuran de la siguiente forma, Oficio: contestación en canto llano después de cada sección del Invitatorio y a su final la Antífona Convertere, después de la Lección I el Responso Pecantem me y después de la Lección II el Responso Qui Lazarum; Misa: Gradual y Tracto en canto llano, en medio del Ofertorio el verso Hostias et preces tibi en canto llano y previo al Sanctus se realiza también en canto llano el 'Prefacio'.