(notas para el VIº Festival Joven de Música Clásica de Segovia)
WITOLD LUTOSLAWSKI: UN COMPOSITOR DEL SIGLO XX
La idea central que cada año desarrolla el Festival Joven de Música Clásica de Segovia para su programación (esta es ya su 6ª edición) es articular en torno a la obra de un gran compositor del último siglo el grueso de la programación, complementándola con obras del gran repertorio tradicional internacional y estrenos de jóvenes, y no tan jóvenes, compositores españoles. Esta saludable iniciativa de utilizar a un compositor de nuestros días como eje central de la programación no tendría mayor relevancia (hay otros festivales que siguen idéntica propuesta) si no estuviera complementada por el hecho de que sus intérpretes son jóvenes instrumentistas que van al encuentro de la música de su tiempo, presumiblemente la más cercana a ellos en sensibilidad estética y emociones, y desde el entusiasmo que la interpretación juvenil conlleva contagiar al oyente con las grandezas y maravillas que la buena música actual posee.
Este año, como hilo conductor de esta programación, ha elegido Francisco Lara, director del Festival Joven, la obra del compositor polaco Witold Lutoslawski (cuya pronunciación sería 'Vitold Lutosuafski'): uno de los compositores más importantes del siglo XX y que, al margen de la adscripción que tuvieron sus obras en la vanguardia musical de la década de los 60, hoy en día está considerado ya un clásico de la gran música europea que refleja en la evolución de sus cuatro etapas compositivas algunas de las vicisitudes más importantes que la música ha desarrollado a lo largo del llamado siglo corto: se dice que el siglo XX, al margen de su medición temporal en 100 años, nació con la 1ª guerra mundial y finalizó con la caída del muro de Berlín, cronología que coincide con la trayectoria vital del compositor polaco, 1913-1994.
Lutoslawski es un caso paradójico dentro de la creación musical. Tuvo unos inicios como niño prodigio pero su explosión como compositor se produce muy tardíamente. Comienza su andadura siguiendo la estela de Stravinski y Szymanowski por una lado y la escuela francesa de principios del siglo XX, especialmente la de Roussel, por otro y más tarde la de Bartók; durante muchos años se ve obligado a seguir los postulados musicales del realismo socialista que se imponen políticamente en los países con gobierno comunista de la entonces órbita soviética, pero a raíz de la apertura artística que a mediados de los años 50 realiza el presidente W. Gomulka, Lutoslawski (y otros muchos compositores polacos) comienza una evolución que no parará ya hasta el final de sus días: "una evolución, como dice el musicólogo J. Hausler, ejemplo de un compositor cuyo primer chorro creativo toma un giro decisivo cuando se halla en la mitad de su vida y desempeña un papel de descubridor en un momento que para muchos es un período de calma y desarrollo de innovaciones tempranas". (Un caso muy similar es el del compositor español Gerardo Gombau, uno de los más grandes compositores españoles del siglo XX).
CRÓNICA FRAGMENTARIA DE UN COMPOSITOR
Witold Lutoslawski nace en Varsovia el 25 de enero de 1913 en el seno de una familia de origen aristócrata de gran inquietud intelectual. Su padre, Josèf, fue un importante político que murió fusilado cuando el compositor contaba cinco años de edad, pero también fue un excelente pianista aficionado que estudió con Eugène d'Albert en Suiza mientras realizaba los estudios universitarios, transmitiendo el interés por la música a su familia. Su madre, María Olszewska, realizó una carrera universitaria en una época en la que no era frecuente que las mujeres fuesen a la universidad. Entre sus familiares directos cabe destacar la figura de su tío paterno Wincenty Lutoslawski, importante filósofo dedicado principalmente al estudio de la obra de Platón, que residió bastantes años en España y se casó con la poetisa gallega Sofía Casanova, que era muy popular en el Madrid de finales del s. XIX por sus recitales de poesía acompañada de intérpretes femeninas de piano o arpa.
Lutoslawski comienza a estudiar piano a la edad de seis años; a los trece comienza el estudio del violín con Lidia Kmitowa, que había sido alumna del gran violinista alemán Joachin, y a los quince comienza a estudiar seriamente la composición con Witold Maliszevski, compositor alumno de Rimsky-Korsakov y Glazunov, que le acepta tan joven después de conocer las obras que había compuesto libremente desde los nueve años. Tiempo después entra en la universidad y comienza estudios de matemáticas que abandona a los dos años debido a la imposibilidad de mantener estos con los de piano, violín y composición; en 1936 se gradúa en piano y en 1937 en composición.
Entre 1922 y 1938 Lutoslawski compone numerosas obras, muchas de las cuales se perdieron durante la 2ª guerra mundial. Entre las que se salvaron destacan la Sonata para piano de 1934, Lacrimosa para soprano y orquesta de 1937 y las Variaciones sinfónicas compuestas entre 1936 y 1938. Con esta obra, influenciada por Stravinski y Szymanowski, Lutoslawski entra en conflicto con su profesor, que le confiesa sentirse perdido en esa jungla musical. Compuesta de un Tema, siete Variaciones y una Coda, muestra ya a un prometedor compositor de 25 años interesado de lleno en una atonalidad libre y en los nuevos colores orquestales, siendo estrenada en 1939 por la Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca dirigida por Grzegorz Fitelberg.
La intención de Lutoslawski, después del estreno de esta obra, de ir a París a estudiar con Nadia Boulanger se ve truncada por la obligación de realizar el servicio militar y, unos meses después, por la invasión de Polonia el 1 de septiembre de 1939 por los nazis hitlerianos. En Cracovia es hecho prisionero por el ejercito alemán y a los 8 días consigue evadirse de la prisión junto a un grupo de soldados, recorriendo a pie los más de 400 km. que le separaban de Varsovia, donde se instala y pasa los cinco años de ocupación alemana. En estos años, como bien es sabido, los nazis dictaminan que los polacos son un pueblo de segunda categoría y que no tienen derecho al acceso de la verdadera cultura; así, se lleva a sus últimas consecuencias la máxima de Goebbels: los polacos no deben tener ni teatros, ni cines, ni salas de conciertos que puedan recordarles lo que han perdido. Esto motiva que la resistencia, para salvaguardar el patrimonio polaco, organice todo tipo de actividades en la clandestinidad, y una de ellas son los conciertos en cafés. Lutoslawski forma un dúo de pianos con el también compositor Andrzej Panufnik, que años más tarde huiría a Gran Bretaña, y realizan más de doscientas transcripciones para esta formación de todo tipo de música. De estos años de guerra, las obras más importantes que permanecen son los Dos estudios para piano de 1940-1, con los que Lutoslawski pensaba inicialmente escribir un ciclo siguiendo los pasos de Chopin y Szymanowski, y las Variaciones sobre un tema de Paganini para dos pianos de 1941 que realizó él solo, sin la colaboración de Panufnik, para ser tocadas en los cafés. Los Dos estudios, virtuosos, originales, ricos en armonías y con las influencias propias de la época, los escucharemos en este Festival Joven a Luis Vallines, y las divertidas y difíciles Variaciones en su versión original, ya que el autor realizó bastantes años después una versión para piano y orquesta, a las hermanas Ester y Eulalia Vela.
Al terminar la guerra, Polonia era un hervidero cultural en busca de una identidad que la resistencia se había encargado de mantener viva. Solamente en el año 1945 fueron creadas 12 orquestas sinfónicas, 3 óperas y varios conservatorios, todo ello en condiciones muy rudimentarias pero con un número de manifestaciones musicales que sobrepasaban los anteriores a la guerra. En estos años, además de numerosas bandas sonoras para el cine, Lutoslawski recibe el encargo de la editorial de música polaca (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) de componer obras, utilizando la música popular del país, tanto para el concierto como para la enseñanza. Así, surgen varias colecciones de villancicos navideños y las Melodías populares (Melodie ludowe), selección de 12 canciones realizada en 1945 originalmente para piano que escucharemos en este Festival en dos instrumentaciones diferentes: al quinteto de viento "Madrid Cámara", en una versión de cinco de ellas transcritas para quinteto de viento por el compositor británico David Bruce a partir de la versión que el autor hizo para orquesta de cuerda, y al guitarrista Sergio Santes, en una selección de nueve de ellas que transcribió para guitarra José de Azpiazu. (También existe otra versión del autor para cuatro violines).
Pero la obra que culmina todos estos años de estudio, aprendizaje y descubrimiento de la gran música del siglo XX es la Sinfonía nº 1, obra que, como diría el autor años más tarde, "fue algo así como la expresión de la atmósfera musical en la que nací y me desarrollé". En 1941 comienza Lutoslawski la composición de la que sería su primera sinfonía. Son años en que descubre al compositor francés Albert Roussel que le reafirma en algunas de sus ideas: utilizar la riqueza del lenguaje musical del siglo XX, sobre todo el francés, dentro de formas más cerradas que las de los impresionistas. Con este pensamiento surge el primer movimiento en forma de sonata, que terminará en 1944 coincidiendo con la sublevación de Varsovia, y el segundo; otros dos movimientos completan la obra que es terminada en 1947, un año después de que Lutoslawski se casara con la arquitecto María Danuta Boguslawska. La sinfonía, en la que ya existe una voz personal a pesar de las influencias reconocidas por el autor -Stravinski, Prokofiev, Debussy, Roussel (la de Bartók vendrá más tarde)- es estrenada en Katowice en 1948 otra vez por la Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca dirigida por Grzegorz Fitelberg, director que sentía un entusiasmo inusual por la música del compositor polaco y lo proclamaba ya como un futuro grande de la composición. Sin embargo no todo fueron parabienes en torno a esta obra. En una interpretación en Varsovia en el otoño de 1949 con motivo del concierto de la gala de apertura del Concurso Chopin de piano, varios miembros rusos del jurado mostraron su desaprobación con la obra levantándose y saliendo ostensiblemente de la sala. Según cuenta Charles B. Rae en su libro sobre Lutoslawski, el vice-ministro de cultura, Sokorski, después del concierto parece ser que dijo: "un compositor como Lutoslawski debería arrojarse bajo un tranvía". Así, la sinfonía fue proscrita y no fue interpretada nuevamente en Polonia hasta diez años después.
Los años que siguen al estreno de la Sinfonía nº 1 y hasta el estreno del Concierto para Orquesta (1954) son años de cierta oscuridad que al autor no le gustaba hablar especialmente de ellos. Son años en los que el gobierno comunista polaco potencia ante todo el arte de inspiración popular e impone el Realismo Socialista. Lutoslawski rechaza convertirse en un segundo Shostakovich como pretendían los dirigentes culturales y años después comentaba: "Yo nunca escribí nada que tuviese complicidad con los requerimientos oficiales, pero tampoco era adverso a la idea de componer piezas por necesidad social, por ejemplo canciones para niños y similares". Durante estos años, al margen de las obras que tiene que realizar de oficio, comienza a experimentar buscando un nuevo lenguaje de manera casi clandestina, siendo su banco de pruebas las músicas incidentales que realiza para cine y teatro. Trabaja, ante todo, con conceptos 'modales y diatónicos', y todas las obras de inspiración popular que escribe son trabajos de oficio realizados por encargo de la editorial; ante todo hay que vivir.
De esta época tenemos la mayor representación de obras de Lutoslawski en este Festival Joven: la Orquesta del Curso de práctica orquestal de la Universidad de Valladolid dirigida por Francisco Lara nos ofrece la Pequeña suite de 1950 en su versión para orquesta de 1951; Nuria Bonet al violín y Elena de Santos al piano el Recitativo e arioso de 1951; el tenor Ángel Rodríguez y el pianista Kennedy Moretti nos ofrecen las Siete canciones de 1950-2 sobre textos de varios poetas en su versión para voz y piano; Luis Vallines al piano Bukoliki (Bucólicas) de 1952 y las Tres piezas para la juventud de 1953, y las pianistas Ester y Eulalia Vela la Miniatura para dos pianos de 1953.
Dos obras culminan y cierran esta 'primera etapa' de la música lutoslawskiana en la que predominan las obras de carácter nacionalista basadas en el folklore y que coinciden en sus estrenos, cronológicamente, con el fin del período político estalinista y los comienzos de una tímida apertura cultural: el Concierto para orquesta, compuesto entre 1950-4 y estrenado en noviembre de ese último año por la Orquesta Filarmónica Nacional de Varsovia bajo la dirección de Witold Rowicki, y los Preludios de danza de 1954 que serán interpretados en este Festival por la Joven Orquesta Nacional de España junto al clarinetista Joan Enric Lluna y el director Edmon Colomer en la versión para clarinete y orquesta de cámara de 1955. Si esta última obra supuso el adiós del compositor a la utilización de material folklórico como base de la composición, el Concierto para orquesta fue un auténtico acontecimiento cultural en Polonia que le granjeó al autor varios premios. Estructurado en tres grandes movimientos virtuosistas y exuberantes que encierran a su vez diferentes formas musicales, su parentesco con el de Bartók es menor de lo que pudiera parecer, aunque, lógicamente, está inmerso en esa tradición.
En los años siguientes al estreno de este Concierto para orquesta, Lutoslawski da un giro importante en su concepción musical sustentado en las búsquedas que había realizado durante los años oscuros. En esta transición, que se podría denominar su 'segunda etapa', produce el compositor polaco pocas pero muy significativas obras, coincidiendo este giro musical con la apertura política y el cambio de actitud sobre el arte que se produce en las autoridades polacas. Son años en los que se puede escuchar, por fin, en Polonia la última música producida en los países fuera de la órbita soviética; Lutoslawski viaja por primera vez fuera del bloque de los países socialistas y toma parte activa en algunas manifestaciones de música actual.
La primera obra de este giro decisivo son las Cinco canciones sobre poemas de Kazimiera Illakowicz que escucharemos en este Festival Joven a la soprano Sandra Roset y la pianista Lali Solà en la versión original de 1957. Lutoslawski aplica en esta obra los estudios armónicos que venía realizando sobre acordes de doce sonidos, dando más importancia al elemento armónico que a los demás, destacando en esta obra el contraste que hay entre el tratamiento 'tradicional' que da a la voz y los hallazgos armónicos. Otra obra de esta época, quizás la más importante, es la dedicada a la memoria de Béla Bartók en el décimo aniversario de su muerte, Música fúnebre, compuesta entre 1954-8 y estrenada en marzo de ese último año; dividida en cuatro partes, es otro producto de los trabajos que Lutoslawski había realizado oscuramente durante años sobre la escritura musical. La utilización canónica de series de doce sonidos en las partes primera y última ha llevado a creer a algunos que el compositor polaco había realizado música 'dodecafónica', cosa que no es así y nada mejor que las palabras del propio compositor para aclararlo: "en Música fúnebre utilizo una serie de doce sonidos, pero la manera y sobre todo la elección de los intervalos muestran claramente que se trata de un medio de obtener un resultado armónico, de crear agregaciones verticales, y no de emplear un nuevo sistema funcional de intervalos como es el caso del 'dodecafonisno'. Naturalmente he estado muy impresionado por la música de Webern y de Berg sobre todo, mucho más que por la de Schönberg, pero no diría que me ha influenciado. La mayoría de estas obras las he conocido bastante tarde, yo estaba muy lejos en mis trabajos sobre el lenguaje musical y tenían muy poco que ver con la doctrina vienesa".
La Música fúnebre está basada en la utilización interválica de 'tritonos' y 'segundas menores', lo que da resultados armónicos que no contienen 'terceras' ni 'sextas', produciendo una atmósfera sonora acorde con el título. Aunque este material es muy propio de la música de Bartók, Lutoslawski lo venía utilizando desde sus primeras obras y no lo incluye aquí, como pudiera parecer, como alusión-homenaje a la música de Bartók sino que formaba parte ya de su propio lenguaje. La obra fue encargada y estrenada por el director polaco Jan Krenz para conmemorar, como hemos dicho ya, el décimo aniversario de la muerte de Béla Bartók.
La última obra importante de este período de transición la proyecta el compositor polaco como tres movimientos cortos para orquesta. Después de varias vicisitudes se concretan en Tres postludios, compuestos entre 1958-60, cada uno de los cuales tiene relación con alguna obra anterior. En 1963 la Cruz Roja Internacional, para conmemorar su centenario, pidió a Lutoslawski que colaborara con alguna obra. El compositor revisó el primer Postludio, subtitulándolo "Per humanitatem ad pacem", y este fue estrenado en Ginebra en 1963 por la orquesta de la Suisse Romande dirigida por Ernest Ansermet.
LA AVENTURA DE LA COMPOSICIÓN: NECESIDAD Y AZAR
A finales de los años cincuenta Lutoslawski se encuentra en una crisis estilística: "Es en este momento, dice el compositor, que he escuchado por primera vez en la radio el Concierto para piano de John Cage y que he tenido, en una fracción de segundo, una intuición que ha sido para mi de gran importancia. He sentido que un buen punto de partida para componer consistiría en tomar no una célula para desarrollar, sino al contrario un conjunto caótico de sonidos del cual se tratara enseguida de eliminar lo que es superfluo y en el cual importase encontrar un orden. En este proceso el elemento del azar juega un papel de primer plano y es en este momento preciso que me he lanzado en la vía de la aleatoriedad. Los resultados que he obtenido son distintos a los de Cage. En la mayor parte de sus obras el azar gobierna el conjunto, y no solamente el detalle, afecta a la forma. Mientras que para mi el azar no es más que un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión introduciendo posibilidades rítmicas enteramente nuevas". En un artículo publicado en la revista alemana Melos titulado "El empleo del azar", Lutoslawski compara diferentes maneras de aplicarlo en la música y explica la suya propia que llama 'aleatoriedad limitada' o 'aleatoriedad controlada' basada en la famosa definición del científico Mayer-Eppler: "Se llama aleatoriedad los sucesos cuyo desarrollo está aproximadamente establecido pero depende del azar en sus detalles". Así surge en su música lo que llama el 'contrapunto aleatorio': un contrapunto lineal que se desarrolla sin reglas, libremente, pero con un control del compositor sobre alturas, duraciones y otros parámetros musicales. Y sobre estos principios desarrollará las obras de aquí en adelante.
La primera que surge en este momento es una obra fundamental que determina los años de madurez de Lutoslawski y que da comienzo a la denominada 'tercera etapa', una época que a mi juicio abarca hasta la Sinfonía nº 3 y en la que prácticamente todas las obras se pueden denominar como obras maestras. Esta obra, que compone entre 1960-1 y que es la primera que nace bajo el pensamiento aleatorio, es Jeux vénetiens (Juegos venecianos), obra que ha originado tantos estudios, análisis y comentarios que por sí sola llenaría un programa como éste. Uno de los análisis más interesantes, por cierto, es el realizado por el musicógrafo español José Luis Téllez y publicado en el nº 3, abril de 1986, de la revista Scherzo; en este estudio Téllez establece una original e interesante comparación entre las formas clásicas y las innovaciones que presenta la obra.
A raíz del estreno de Jeux vénetiens, Lutoslawski obtiene el definitivo reconocimiento internacional y su música se interpreta regularmente en los centros más importantes de la música actual. De los numerosos encargos que acepta en esos momentos, el primero que se materializa es el realizado por Slavko Zlatic para la Bienal de Zagreb de 1963, Trois poèmes d'Henri Michaux, una obra para el coro de la Radio de Zagreb compuesta entre 1961-3.
Lutoslawski se plantea la composición de lo que sería su única obra coral, si exceptuamos algunas de juventud, con un intento deliberado de romper tanto con la tradición de la música coral como con la producida en el período 'serial' o 'post-serial' - acordes extremadamente complejos y secuencias de intervalos muy difíciles de cantar -, por lo cual su intento supone un viaje a lo desconocido. La elección del texto es de suma importancia: por una lado está el problema del idioma polaco, de gran dificultad para los intérpretes que lo desconocen, lo que le decide a elegir una lengua universalmente conocida como es el francés, "la más próxima después de mi lengua materna, cuyas vocales, sobre todo las nasales, me producen un placer puramente sonoro, y su acento tónico sobre la última sílaba determina una cierta escritura rítmica" diría el compositor; y por otro está la afinidad con un poeta, su mundo onírico, surrealista, Henri Michaux, poeta y pintor, viajero enigmático que experimenta con drogas como la mescalina y otros alucinógenos. Pero también la forma de sus poesías, que en el caso de Michaux están escritas la mayor parte en una mezcla de verso y prosa, y los versos mismos son irregulares, lo que permite una gran variedad rítmica y formal. La técnica aleatoria que Lutoslawski ha comenzado en Jeux vénetiens es desarrollada en esta nueva obra con otras ideas, dando amplio margen al nuevo concepto de contrapunto aleatorio. El coro, además de cantar, utiliza otros elementos sonoros que, aunque hoy en día son de utilización cotidiana, en su momento fueron novedad importante; también se utiliza en la escritura para el coro, en vez del pentagrama tradicional, tres líneas que dividen diferentes afinaciones indeterminadas. La obra requiere de dos directores, uno para el coro y otro para la orquesta, que funcionan autónomamente aunque dependiendo, con cierta libertad, de lo que haga cada uno. Pensées (Pensamientos), Le grand combat (El gran combate) y Repos dans le malheur (Pausa en la desgracia) son los poemas elegidos para esta obra cuyas tres partes en que está dividida reproducen, magistralmente cada una, el espíritu y la atmósfera del poema que utilizan. El estreno de esta obra (que en España está todavía inédita) supuso un acontecimiento internacional en el campo de la música de gran importancia, situando a Lutoslawski como uno de los compositores más importantes del momento y recibiendo numerosos honores y premios.
La siguiente obra que compone, durante el año 1964, es su Cuarteto de cuerda encargado por la Radio Sueca para conmemorar el décimo aniversario de sus series de conciertos y que estrena el cuarteto Lasalle en Estocolmo 1965. El concepto de contrapunto aleatorio unido a la organización del tiempo está llevado en esta obra hasta sus últimas consecuencias y en ese sentido Lutoslawski escribió la obra, en un principio, como cuatro partes, una para cada instrumento, ya que durante la mayor parte de la obra los músicos van tocando independientemente unos de otros. A este respecto el compositor declaraba: "La cuestión no es obtener una diversidad entre las diferentes interpretaciones, ni declinar una parte de mi responsabilidad a los ejecutantes. Mis búsquedas no tienen otro fin que conseguir un cierto resultado sonoro. Cuando yo digo que cada instrumentista debe tocar su parte como si estuviese sólo, se trata de un elemento decisivo. La interpretación del solista es totalmente distinta a la del instrumentista de conjunto. La idea que se oculta detrás del ad libitum colectivo consiste en traspasar toda la riqueza de la interpretación solista al campo de la música de cámara". Este planteamiento de la partitura y la forma de abordarla originó una gran correspondencia entre Walter Levin, primer violín del cuarteto, y el autor, terminando éste por rehacer la partitura de una forma 'quasi' convencional. A este respecto Lutoslawski comentaba: "Las partituras que he escrito a partir de 1961 son, a decir verdad, falsas partituras, es decir falsas imágenes de lo que debe ser la ejecución de la obra. Teóricamente, se debería escribir solamente las partes separadas y la partitura no debería existir. ¿Pero, cómo preparar la ejecución de la obra? Entonces me he decidido a escribir mis falsas partituras donde las notas colocadas sobre las líneas verticales no deben ser entendidas como simultáneas". Otro elemento importante que inaugura Lutoslawski en esta obra y que desarrollará en casi toda su producción posterior es la forma binaria entendida de una manera muy personal: "En los clásicos, dice el autor, la parte más rica de la obra es siempre la primera. El final es más ligero. Solamente en la época del Romanticismo tardío se decantan dos partes principales, por ejemplo en Brahms, pero hay demasiada riqueza y esta plenitud produce en el oyente una cierta fatiga. Yo he querido, para evitar este peligro, encontrar una forma que, en las grandes proporciones, fuese digerible. He hecho lo contrario de los clásicos, he colocado el centro de gravedad hacia el fin. Esta aplicación es el resultado de meditaciones durante años sobre la forma".
Paralelamente a la composición del Cuarteto de cuerda, Lutoslawski trabaja en una obra encargada por el famoso tenor inglés Peter Pears que, al igual que con su anterior obra vocal, se inclina por un texto en francés, inclinación por este idioma que no sólo influirá en la obras vocales sino que lo utilizará para titular numerosas obras instrumentales. Para esta nueva obra, Paroles tissées (Palabras tejidas) compuesta y estrenada en 1965, Lutoslawski elige un poema en cuatro partes del poeta francés Jean-François Chabrun titulado Quatre tapisseries pour la Châtelaine de Vergy (Cuatro tapices para la Dama del Castillo de Vergy).
Es en el verano de 1965 que Lutoslawski comienza a componer la que sería su Sinfonía nº 2, su primera gran obra sinfónica en esta nueva andadura estética, una década después del Concierto para orquesta y dos desde la Sinfonía nº 1. Aquí el título de sinfonía no tiene nada que ver con el concepto formal clásico, sino que responde a la idea de una gran obra sinfónica para gran orquesta, una obra de grandes dimensiones a la manera de una pintura mural. La obra surge como una propuesta de la Orquesta de la Radio del Norte de Alemania en Hamburgo para conmemorar el concierto nº 100 de sus series 'Das Neue Werk' (La nueva obra). Lutoslawski compone en primer lugar lo que sería el segundo movimiento, Direct, y no pudiendo acabar la obra a tiempo para el concierto se estrena solamente este movimiento en 1966 en un concierto dirigido por Pierre Boulez; y es en la primavera del año siguiente que el compositor termina el primer movimiento, Hesitant (Indeciso), estrenándose la obra completa en Katowice en junio de 1967.
Durante estos años, la carrera musical de Lutoslawski es pródiga en reconocimientos, premios a sus composiciones y distinciones de doctor Honoris Causa o Miembro de Honor de varias universidades y academias de Bellas Artes de Europa y Estados Unidos. Su música se interpreta con gran asiduidad y es invitado regularmente a dar cursos de composición o dirigir sus obras en los centros musicales más importantes. En dos ocasiones, 1962 y 1966, viaja a EEUU donde imparte varios cursos de composición y su música es interpretada por las grandes orquestas americanas. En Europa se reconoce su papel como puente entre el viejo y nuevo estilo musical, su maestría como compositor, la cual es vía de inspiración en la vida musical de nuestra época, y su liderazgo en la reconstrucción de la vida musical polaca de posguerra.
De 1968 es una de sus obras más divulgadas e interpretadas, Livre pour orchestre (Libro para orquesta), obra que para muchos estudiantes de orquestación ha supuesto un verdadero libro de texto. El gran trabajo desarrollado durante la composición de la Sinfonía nº 2 sirve como arranque para esta nueva obra juntamente al empleo conjunto del contrapunto aleatorio y la escritura compaseada. Lutoslawski comienza a considerar estos dos modos de escritura, 'ad libitum' y 'a battuta', como opuestos, y es sobre esta oposición utilizada de diversas maneras que basa la estructura y los desarrollos no sólo de esta nueva obra sino de la mayoría de las que vendrán después.
Si, como comentábamos antes, todas las obras compuestas por Lutoslawski durante esta 'tercera etapa' se pueden considerar obras maestras, la obra que compone entre 1969-70 ocupa un lugar preferente: se trata del Concierto para violoncello y orquesta, una obra que ha supuesto en el repertorio del siglo XX lo que el Concierto de Cello de Dvorak significa para el del XIX. Prácticamente la totalidad de los grandes solistas de cello tienen en repertorio esta gran obra, siendo también uno de los conciertos para cello de este siglo que más veces se ha llevado al disco. La obra nació a instancias de Mstislav Rostropovich y se concretó como un encargo de la Royal Philarmonic Society (entidad londinense que encargó a Beethoven su Sinfonía nº 9). El Concierto, además de explorar elementos de escritura cellista (como los cuartos de tono), desarrolla otro aspecto importante de la escritura lutoslawskiana: por primera vez el compositor sistematiza de forma clara y muy convincente un sistema de flechas para el director y los instrumentistas de manera que se pueda conjugar sin problemas la escritura aleatoria, 'ad libitum', y la de métrica obligada, 'a battuta'. Lógicamente, el solista del estreno fue M. Rostropovich y, como dato curioso, días después el solista ruso dirigió su famosa carta al gobierno comunista ruso a favor de Solzhenitsyn, lo que originó su salida de la antigua URSS.
No es muy numerosa ni importante la obra de pequeño formato instrumental en la música lutoslawskiana, pero entre 1970-2 compone el músico polaco Preludios y fuga para trece instrumentos de cuerda que junto al Cuarteto de cuerda ocupa un lugar privilegiado en su producción. La obra surge como encargo de Mario di Bonaventura, director de orquesta y artífice de algunos de los viajes del compositor a EEUU; de hecho surgió para ser interpretada en un curso que Lutoslawski iba a impartir en EEUU invitado por este director. Sin embargo a causa de algunos problemas, la obra, dividida en siete Preludios y una Fuga que fiel al esquema bipartito los primeros forman en conjunto un gran movimiento preparatorio para el principal que es la Fuga, fue estrenada por este director en la ciudad austríaca de Graz, y en este Festival Joven la podremos escuchar a la Orquesta de Cámara Andaluza dirigida por el británico Michael Thomas.
De la amistad de Lutoslawski con el barítono alemán Dietrich Fischer-Diskau surge en 1975 esa maravillosa obra que es Les espaces du sommeil para barítono y orquesta sobre textos del poeta surrealista francés Robert Desnos, muerto en 1945 en el campo de concentración de Terezin, antigua Checoslovaquia. Y entre 1975-6 otra obra que será interpretada en este Festival por la Joven Orquesta del Principado de Asturias bajo la dirección de Yuri Nasushkin: Mi-parti, que nace de un encargo de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam que la estrena bajo la dirección del autor. El título, Mi-parti, significa en francés dos partes iguales pero no idénticas; significado que no alude en esta obra a la forma sino que se refiere a los principios compositivos que afectan al contenido de cada etapa de la forma: la repetición de materiales musicales en sutil transformación, como si se buscara a la vez una unidad y un contraste. Dividida en dos partes importantes y una Coda, cada una de las partes importantes está a su vez dividida en otras tres partes: dos frases introductoras seguidas de un tercer estado que conduce a una culminación. Como dice el autor: "se encuentran varias tramas que se interfieren en su desarrollo unas con otras representando una acción. Después del punto culminante alcanzado en sonidos cálidos, comienza la Coda con una acorde glacial que poco a poco cambia de nuevo volviendo muy dulcemente a los colores del principio pero esta vez en pianísimo". Lutoslawski distingue entre colores cálidos: acordes formados preferentemente por terceras y sextas, y colores fríos: obtenidos por segundas mayores, tritonos, cuartas y quintas.
Cuando Rostropovich deja la antigua URSS en 1976 y es nombrado director musical de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washintong, propone a Lutoslawski que componga algo para su nueva orquesta. Éste deja de lado la obra en la cual estaba trabajando desde hacía tiempo (que sería más tarde su Sinfonía nº 3) y comienza en 1978 la obra para Rostropovich que terminaría al año siguiente. El resultado es una deliciosa obra en cinco movimientos llamada Novelette y que fue estrenada en Washintong en 1980. También fruto de otro encargo, en este caso del director suizo Paul Sacher (artífice de muchas obras importantes del s. XX), es la composición del Doble concierto para oboe, arpa y orquesta de cámara con el fin de que fuese interpretado por el matrimonio Holliger, Heinz y Ursula, que lo estrenaron en Lucerna en 1980. La aleatoriedad juega un papel muy importante en esta obra y al respecto comentaba Lutoslawski: "Quizá debería semejarla a una escultura de sustancia líquida. Este problema me ha atraído grandemente, quisiera extender la idea de una composición musical. No es cuestión de querer cambiar mi técnica compositiva, quiero sólo probar un nuevo método".
Aunque la principal inclinación instrumental de Lutoslawski es hacia la orquesta, no deja en estos años de producir obras a solo o dúo. Así, de 1968 es Invención para piano; de 1975 Sacher Variation para violoncello solo; de 1979 Epitaph para oboe y piano; de 1981 Grave para violoncello y piano y de 1982 Mini-Overtura para pequeño grupo de metales.
A principios de los años setenta Lutoslawski recibe un encargo de la Orquesta Sinfónica de Chicago para componer una gran obra sinfónica. Comienza a componerla por aquellos años, posteriormente la abandona y luego, poco a poco, la va continuando hasta terminarla en 1983. En este período de composición de casi diez años de esta nueva obra realiza también, paralelamente, otras diferentes, algunas de las cuales como hemos visto figuran entre lo más importante de su producción, con lo cual la relación que existe entre todo lo compuesto durante esta década y esta nueva obra nos puede dar una idea de lo que ella supone como resumen y culminación de toda una manera de hacer música desarrollada a lo largo de muchos años. En esta nueva obra, que cierra y culmina la 'tercera etapa', está prácticamente todo Lutoslawski, y la mayoría de las cuestiones musicales referidas a piezas anteriores se pueden aplicar a esta fantástica obra, su Sinfonía nº 3, que consta de dos Movimientos precedidos de una breve Introducción y seguidos de un Epílogo y una Coda que se toca todo ello sin interrupción, y que fue estrenada en 1983 por la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Georg Solti; en este Festival la podremos escuchar por la Joven Orquesta Nacional de España dirigida por Edmon Colomer.
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Si en sus inicios Lutoslawski utiliza las formas cerradas como soporte de su lenguaje musical, más adelante, con la llegada de la aleatoriedad, busca nuevas ideas formales centradas en la forma binaria o bipartita que, al contrario de lo que pudiera parecer, no estarán influenciadas por los principios aleatorios - de hecho Lutoslawski siempre ha dejado bien claro que en su opinión el azar no debía afectar a la forma - y en esta búsqueda, en la que sería ya su 'cuarta etapa' a partir de los años ochenta, se plantea una nueva aventura formal o, como diría el autor, una nueva fórmula de desarrollo musical. La idea que va a utilizar no es enteramente nueva, ya que puede encontrase en obras anteriores; lo que quizás sí sea nueva es la forma de utilización, como base de un esquema formal; no se trata de establecer una forma esquemática en el sentido ortodoxo, como una fuga o una sonata, sino una estructura con dos partes independientes. En el interior de cada una de estas partes, las secuencias o secciones comienzan y acaban en momentos diferentes, además el principio y el fin están encadenados a su vez a otras secuencias vecinas, y así sucesivamente. Ello conforma una estructura que sugiere el simbolismo de una cadena con sus eslabones y de ahí el nombre que Lutoslawski da a esta nueva estructura formal: CHAIN, palabra inglesa que significa cadena. Bajo esta nueva idea surgen tres obras: en 1983 Chain I para grupo de cámara; en 1984-5 Chain II, subtitulado Dialogo para violín y orquesta, obra que le encarga una vez más el director suizo Paul Sacher para que la estrene la maravillosa violinista Anne-Sophie Mutter; en 1986 Chain III con destino a la Orquesta Sinfónica de San Francisco, y en medio de estas Chains compone en 1984 la Partita para violín y piano, obra que oiremos en este Festival Joven, en su versión original, al violinista Nerses Avakimyan y al pianista Anahit Avakimyan, ya que posteriormente, a sugerencia de la gran violinista Mutter, realizó en 1988 una versión con orquesta con la posibilidad de unirla en concierto, en un 'tour de force', con Chain II por medio de un Interludio que compone en 1989.
En esta 'cuarta etapa' Lutoslawski recapitula también sobre su música y en un cierto momento escribe: "En los últimos años he estado más preocupado por la formación del sonido, melodía, armonía, polifonía que por la organización del tiempo. En mi opinión, la escala tradicional con sus doce notas aún no ha sido totalmente explotada en términos de armonía. Yo creo que se pueden descubrir todavía muchas posibilidades, independientemente de la técnica dodecafónica de Schönberg". Es cierto que el músico polaco da un pequeño giro a su música; ya septuagenario, el maestro recapitula sobre sus años más creativos, pero en absoluto vuelve al pasado y mucho menos a la tonalidad, como han hecho otros maestros de la música de nuestros días.
Ya en los últimos años, y al margen de varias obras menores de circunstancias como varias Fanfarrias, una Tarantella para una ONG de apoyo al Sida o Slides de 1988 para grupo de cámara por el 80 cumpleaños del compositor norteamericano Elliott Carter y que oiremos en este Festival al Grupo de Cámara de la JONDE, tres obras brillan nuevamente en el firmamento lutoslawskiano: el Concierto para piano y orquesta compuesto entre 1987-8 por encargo del Festival de Salzburgo para su mentor, el genial pianista polaco Krystian Zimerman; Chantefleurs et Chantefables para soprano y orquesta realizada en 1989-90 para los Proms londinenses utilizando textos, nuevamente, del poeta francés Robert Desnos; y la Sinfonía nº 4 -que parece el gran testamento final- compuesta entre 1988-92 por encargo de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y su admirador el director Esa-Pekka Salonen. Aunque realmente la última obra que compone Lutoslawski, cual canto de cisne, es en 1992, Subito para violín y piano, escrita como obra obligada para el Concurso de Violín de Indianápolis de 1994 y que en este Festival Joven tendremos la fortuna de escucharla a un nuevo talento, la joven violinista española Leticia Muñoz acompañada al piano por Sonya Ovrutsky.
Dejando uno de los legados musicales más impresionantes del s. XX -cuyos manuscritos se conservan en el Archivo de manuscritos musicales de la Fundación Paul Sacher de Basilea- Witold Lutoslawski muere en Varsovia el 7 de febrero de 1994 y su inseparable esposa, Danuta, 11 semanas después.
"Esto no es más que una crónica fragmentaria de mi trabajo de compositor…"
EPÍLOGO Y GRAN CODA
Del resto de las obras de compositores actuales que conforman los programas de este Festival Joven de Música Clásica de Segovia que van desde la música renacentista del vihuelista español Luys de Milán hasta la última generación de compositores surgida en el Campo de Composición 2000 de Mollina que organiza el INJUVE, destaca principalmente el estreno mundial que realizarán las hermanas Ester y Eulalia Vela de Toc vessat para dos pianos de Josep María Mestres Quadreny. En torno a este estreno del compositor catalán nacido en 1929 nos cuenta Ester Vela: "Siguiendo el procedimiento de la regulación matemática, el compositor crea un mundo sonoro personal, tomando como punto de partida una serie de acordes perfectos ordenados al azar. La obra se estructura en un movimiento único que desarrolla un crescendo de cantidad de masa sonora hasta alcanzar un punto de inflexión, a partir del cual se crea una simetría que deriva en un retorno al material inicial".
La New Young Chamber Orchestra, UNKO, de Finlandia dirigida por Jani Telaranta nos propone un programa íntegramente dedicado a compositores finlandeses actuales con obras de Magnus Lindberg, uno de los compositores finlandeses más conocidos de la actualidad, Uljas Pulkkis y Juha T. Koskinen, compositores jóvenes que han sido invitados este año al Encuentro de Compositores que organiza el INJUVE en Mollina (Málaga), Jouni Kaipainen y Pehr-Henrik Nordgren. Otro concierto en el que la música actual es absoluta protagonista es el dedicado por el Grupo de Cámara de la JONDE dirigido por Francisco Lara a un plantel de compositores seleccionados en el Panel de Lectura del Campo de Composición 2000 que el INJUVE organizó en el pueblo malagueño de Mollina: obras de los españoles Salvador García y Eneko Vadillo, las polacas Alina Blonska y Katarina Arnhold, del argentino José María Solare y del italiano Aureliano Cattaneo, que le fue concedido el premio especial, sonaran en una segunda ocasión después de su estreno en un concierto celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
Otro concierto con preferencia hacia la música actual es el que ofrece el acordeonista Gorka Hermosa, en el que se mezclan arreglos de música ligera, Carlos Gardel y P.M. Maffia, con obras originales para acordeón de Petri Makkonen, Antonio Noguera, Francisco Lara y el propio Gorka Hermosa. En el programa del guitarrista Sergio Santes, que confronta obras del renacimiento y barroco con otras del s. XX, destaca especialmente la Sonata del gran compositor cubano Leo Brouwer y en el de la Orquesta de Cámara Andaluza la obra Cabo de Gata del compositor y violinista británico Michael Thomas, actualmente radicado en España como director de la Joven Orquesta de Andalucía y anteriormente fundador del cuarteto Brodski.
En cuanto a la presencia en este Festival Joven de otros compositores del s. XX ya desaparecidos cabe destacar entre los españoles, además de los habituales Pablo Sarasate, Enrique Granados, Isaac Albéniz -gran compositor no sólo para piano, injustamente minusvalorado en España-, Manuel de Falla o Joaquín Turina, la música poco frecuente de Eduard Toldrá, con el Sonetí de la Rosada de sus Sis sonets para violín y piano y algunas de sus canciones: Abril, Maig, Romanç de Santa Llúcia y Visca l'amor, sobre poemas de importantes poetas catalanes. Y del repertorio internacional, aparte de la presencia de los más conocidos -Igor Stravinski, Claude Debussy, Jean Sibelius, Karol Szymanowski, Serge Rachmaninov, Aram Katchaturian- destacan Alban Berg con la Sonata op.1, único representante de la 2ª Escuela de Viena en este Festival Joven que el año pasado se consagró a la figura de A. Webern, y los más cercanos en el tiempo Paul Hindemith y Jean Françaix con obras para quinteto de viento: Kleine Kammermusik y Quintette respectivamente.
La mayoría de los programas se complementan, en buen y necesario maridaje entre el presente y el pasado, con obras del gran repertorio internacional de todos los tiempos en el que no faltan los grandes nombres -Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Verdi, Brahms, Tchaikovski, Glinka- y algunos otros menos conocidos o desconocidos -Luys Milán, Stradella, Caccini, Marcelo, Legrenzi, Danzi- que refrescan la programación habitual de los conciertos, generalmente cansina y harto repetitiva.