(notas para el ciclo de conciertos de ‘Cultural Rioja’ realizados en el Auditorio del ayuntamiento de Logroño, marzo de 2008 )
DELICIAS ESPAÑOLAS
Música Española del Siglo XIX
Fue durante la pasada centuria que se difundió ampliamente la idea de que el siglo XIX en su conjunto había sido un siglo pobre en la historia del arte español y de una gran decadencia cultural, idea a todas luces falsa, maniquea y que afortunadamente está empezando a cambiar al hilo de las nuevas revisiones historicistas y a la que esperamos contribuir con las obras (en su mayoría inéditas) que en estos tres conciertos presentamos.
El siglo XIX español fue un siglo turbulento, convulso, magistralmente retratado por Pérez Galdós que, además de grandísimo escritor, fue buen pianista y músico aficionado; un siglo que estuvo marcado por un sin fin de acontecimientos monárquicos, militares,, políticos, sociales y económicos que, como pocas veces en la historia de España, transformaron totalmente la vida cotidiana (y, por supuesto, la musical) de este país. Por ejemplo, es increíble comprobar como un matrimonio real puede influir tanto en la vida de un país. A la pobre reina Isabel II, por intercesión de sor Patrocinio, la famosa ‘Monja de las llagas’, le obligaron con 16 años a contraer matrimonio, que acabaría en divorcio, con su odiado primo Francisco de Asís, homosexual declarado. Este ‘casto’ esposo que nunca llegó a consumar el matrimonio, parece ser que estuvo detrás del intento de regicidio en 1852 por parte del cura Merino (que había nacido en Arnedo), no se sabe si por ambiciones políticas o por convicciones morales y religiosas; y a causa también de este matrimonio pasaron por la alcoba de la reina diferentes generales de uno y otro signo político que hicieron que España viviera en un continuo naufragio que a punto estuvo de hundir al país. Es comprensible por tanto que, ante tales circunstancias, el arte, la cultura o la educación puedan difícilmente florecer.
Pero no voy a hablar de esos sucesos históricos que me imagino todo español medianamente instruido conoce (o debiera conocer), sino de la música que se produjo a lo largo de esa centuria que durante demasiado tiempo se ha tenido como una de las más desprestigiadas de nuestra historia, y no es porque no haya habido en España durante ella grandes pintores, escritores, escultores o músicos sino quizás porque al no alcanzarse en este siglo las altas cimas de otras épocas, la típica idiosincrasia española tan crítica, tan radical -o es el mejor o no sirve para nada- ha hecho caer en el olvido a numerosos artistas (pintores, escritores, escultores o músicos) que si no fueron los más grandes del orbe en sus respectivos campos tampoco fueron unos maulas, simplemente fueron muy buenos artistas y profesionales.
De los diferentes campos del arte es quizás el de la música el que ha sufrido en mayor medida esta injusta postura tan española a la que se ha sumado el pensamiento único que, en el ámbito musical, ha imperado en occidente durante el siglo XX, aquel que instaura la idea de que la música del XIX sólo es buena si participa de alguna de esas dos vías creativas que han devenido casi en dictaduras musicales (en algunos casos por razones artísticas y en otros comerciales): la del sinfonismo germánico y la de la ópera italiana. Sin embargo, lo que en otros países sucede con normalidad, la convivencia del arte nacional del nivel que sea con lo mejor de cada país, en España no ha funcionado. Así mismo, existe una idea todavía muy extendida de que, desde finales del XVIII y hasta principios del XX, España vivió musicalmente al margen de lo que ocurría en el resto de Europa. Y, sin embargo, nada más alejado de la realidad. Durante la segunda mitad del XVIII Haydn fue uno de los músicos más interpretados en España. El encargo que se le hizo desde Cádiz de las Siete últimas palabras de Nuestro Señor Jesucristo en la Cruz no fue por casualidad.. Años antes, el duque de Alba y la duquesa de Benavente-Osuna habían firmado con Haydn sendos contratos por los que el músico austriaco tenía que enviarles anualmente un número determinado de obras. Y el poeta-músico Tomás de Iriarte, ya en 1776, publicaba poesías describiendo y alabando las obras de “Hayden, el músico mayor de nuestros días”. Durante el XIX los músicos españoles viajaron por toda Europa publicando sus obras en Inglaterra, Francia y Alemania, y muchos de ellos estudiaron, vivieron o fueron profesores en Londres o París; y otros muchos, identificados con las ideas liberales, se refugiaron en estas ciudades de la persecución política desencadenada por el tirano Fernando VII. En 1805 se interpretó ya en Madrid el Réquiem de Mozart, sin embargo el músico más conocido y admirado en España, como en casi toda Europa, en esta época sería Rossini, y la ópera (¡como no!) seguiría siendo a lo largo de todo el XIX el género musical más importante.
Los principales ámbitos en los que se desarrolla la música en España durante este siglo los podríamos resumir en tres: la realeza y aristocracia, la iglesia y la sociedad civil. Las obras que presentamos en estos tres conciertos corresponderían al primero y al tercero de estos ámbitos, la música religiosa la dejamos para otra ocasión.
En el caso de la realeza, durante el reinado de Fernando VII la secciones de música de la Real Capilla y Real Cámara de Palacio todavía gozaban de la grandiosidad, magnificencia y boato con que el tirano rey las había dotado en sucesivas reformas a imitación de los momentos de mayor esplendor. Grandiosidad que contrastaba con la ruina económica, social y moral con que el rey felón conducía al país fomentando el más rancio cainismo entre los súbditos. Con la muerte del rey en septiembre de 1833 la situación política cambiará totalmente y con ella numerosas manifestaciones sociales y religiosas que se asociaban a la monarquía absolutista, como el excesivo boato al culto divino no sólo en la corte sino en todo el país, lo que incidirá negativamente en la situación musical.
Una de las primeras medidas de la reina gobernadora María Cristina en 1834, en los inicios del gobierno liberal, fue reducir drásticamente los efectivos y el boato de la Real Capilla a su mínima expresión, dejando que sólo en determinadas solemnidades se ampliara contratando músicos de fuera. Esta situación, que supuso la gran decadencia musical de la Real Capilla y su progresiva dependencia de la contratación foránea, continuó vigente durante todo el reinado de Isabel II a pesar de los denodados intentos de los Maestros de Capilla para que se volvieran a dotar algunas plazas que consideraban imprescindibles para que los servicios musicales tuvieran el decoro debido; abandono progresivo que sólo fue atendido en alguna ocasión puntual y que continuó hasta la desaparición de la Real Capilla en el siglo XX.
Sin embargo, frente a esta decadencia y abandono de la música religiosa surge una mayor atención a la música profana, a través de la Real Cámara, debida seguramente a la educación musical y gran afición que tanto Mª Cristina como Isabel y Luisa Fernanda tenían por el arte músico; interés por una música que no sólo programaban en Palacio en conciertos, bailes o representaciones operísticas sino que alentaban y apoyaban con su presencia en los teatros, el nuevo conservatorio o el Liceo Artístico y Literario, especialmente durante el reinado de Isabel II, reina filarmónica por excelencia, que también encontró en el mundo operístico alguno de sus amantes.
Baltasar Saldoni, músico y musicógrafo, con esa mitificación de las monarquías propia de siglos anteriores, nos cuenta que la reina gobernadora (creadora en 1830 del primer conservatorio que hubo en Madrid) “cantaba y tocaba el piano como artista verdaderamente consumada, y su manera de expresar y de sentir podía servir de modelo a muchos artistas notables. Su voz, de mezzo-soprano, era de una pastosidad y dulzura incomparables; su discernimiento o criterio musical, extraordinario…”, contándose entre sus profesores el principal artífice de que Chopin y G. Sand pasaran su famoso invierno en Mallorca, el director de orquesta F. Frontera de Valldemosa, profesor de canto, y J. M. Guelbenzu, de piano. También Isabel y Luisa Fernanda, cuyos profesores fueron Valldemosa de canto y el riojano Pedro Albéniz de piano (la reina fue madrina en la boda de su hija), eran ‘consumadas’ pianistas y cantantes, y junto a su madre participaban como cantantes e intérpretes en numerosos actos privados y públicos tanto en Palacio como en el exterior. Una idea de su verdadero nivel musical nos lo puede dar las numerosas piezas que Albéniz compuso para piano solo o a cuatro manos y que tocaba junto a la reina o que tocaban las dos hermanas, piezas que sin ser de gran virtuosismo exigen un importante dominio técnico del instrumento. Como ejemplo y curiosidad, entre estas piezas se hallan unas Variaciones brillantes sobre el Himno de Riego, que tanto gustaba a la reina, dedicadas por el músico riojano a su ‘graciosa majestad’ con motivo de su feliz cumpleaños. En este parnaso de regios filarmónicos también destacaban Francisco de Paula, esposo de Luisa Carlota, excelente barítono y poseedor de una de las más importantes bibliotecas musicales del país, su hijo el rey consorte Francisco de Asís, distinguido pianista y protector de músicos, y el carlista infante Sebastián Gabriel, ilustre tenor que alcanzaba el ‘do de pecho’ y participaba en los conciertos de Palacio tras la amnistía.
A mediados de siglo, Isabel II, en su afán filarmónico, manda construir un teatro palatino, inaugurado en 1849, donde se estrenarán las primeras óperas de un joven E. Arrieta por el que la reina sentía especial inclinación (según las malas lenguas no sólo musical) y al que apoyó todo lo que pudo con todos los medios a su alcance (años más tarde, el compositor navarro agradecería ese apoyo con el famoso himno Abajo los Borbones). También por esa época envía la reina a F. de Valldemosa a París para que compre nueva música sinfónica e instrumental para Palacio. Valldemosa se trae, entre otras muchas, sinfonías y oberturas de Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Weber, o del español Gomis, muerto en París en su exilio por liberal; obras que serían interpretadas en numerosas ocasiones en Palacio por una orquesta de 50-55 músicos dirigidos principalmente por Valldemosa. Tras el derrocamiento y exilio de Isabel II en 1868, el sexenio revolucionario y la Primera República vendría nuevamente la restauración borbónica pero la música ya no tendría nunca el protagonismo de épocas anteriores en el nuevo mundillo palatino y tomaría el relevo la sociedad civil. Y en cuanto a las ‘Casas’ aristocráticas, ya hemos mencionado más arriba la importancia de la de Alba y la de Benavente-Osuna; especialmente esta última ‘casa nobiliaria’ dejó gran parte de su fortuna en tener una orquesta privada, una gran biblioteca musical y realizar numerosos y diferentes acontecimientos musicales.
La iglesia, que fue en España, sin lugar a dudas, el principal rival de la monarquía como centro generador de música durante varios siglos, pierde en esta centuria su importancia y poder. Los colegios de infantillos que dependían de las catedrales funcionaron como verdaderos conservatorios donde se formaron la gran mayoría de los músicos españoles hasta bien entrado el siglo XIX, y la pérdida de poder económico que sufre la Iglesia con las desamortizaciones, especialmente la de 1835, influirá de forma muy negativa en la producción musical, disminuyendo el número de músicos, y en la formación, desapareciendo los centros de infantillos y perdiéndose las escuelas compositivas y el oficio musical que existía anteriormente, problemas sólo subsanados en parte por la creación de los conservatorios, el primero de ellos, como ya hemos dicho, en 1830 en Madrid a iniciativa de la reina María Cristina. Más tarde el nuevo Concordato será la puntilla para que la iglesia pierda casi totalmente ese poder musical que durante tantos siglos había sido la base de formación, creación y difusión de la gran música religiosa española.
En cuanto a la sociedad civil, aunque a finales del XVIII se habían realizado tanto en Madrid como en otras ciudades españolas temporadas de Conciertos Espirituales a imitación de los de París, no existía en España, a diferencia de buena parte de Europa, una burguesía interesada en asistir a conciertos donde se interpretaran sinfonías u otros géneros de música instrumental. A mediados de siglo suceden varias cosas importantes; por un lado, Barbieri, Oudrid, Hernando, Gaztambide y otros dan a conocer lo que entendemos por zarzuela moderna y por otro, F. A. Barbieri y J. de Monasterio liderarán un cambio en las inquietudes musicales que poco a poco dará frutos firmes y duraderos. Monasterio funda en 1863, junto a Pérez, Lestán, Castellano y Guelbenzu la Sociedad de Cuartetos de Madrid; Barbieri, en 1859, crea una temporada inicial de 6 conciertos con un gran coro y orquesta y ya en 1866, junto a un numeroso grupo de músicos encabezados por Monasterio y Gaztambide, funda la Sociedad de Conciertos de Madrid, verdadero inicio del movimiento sinfónico en España. En estas dos Sociedades se dan a conocer las obras más importantes de los compositores centroeuropeos (especialmente Haydn, Mozart y Beethoven), y a pesar de una inicial reticencia del público y la crítica –en palabras de Barbieri “que con cierto desdén llamaban música sabia”-, los conciertos de ambas Sociedades se imponen y logran continuidad durante varios decenios: la Sociedad de Cuartetos hasta 1894 y la Sociedad de Conciertos hasta 1906. Sin embargo a pesar de estos esfuerzos, el protagonismo lo seguiría teniendo la música para la escena, por un lado la ópera italiana, refugio de la aristocracia y clases altas, y por otro la zarzuela, verdadero teatro musical popular. Primacía de la música teatral frente a la instrumental sinfónica y de cámara que poco a poco aumentaría en cultivadores y seguidores que, como hemos dicho, la calificaban de música ‘sabia’ con cierto desdén elitista culto hacia el fácil populismo de la música teatral que imperaba.
En estos tres conciertos están representados los compositores españoles más importantes del XIX, la mayoría de ellos injustamente olvidados, con obras de pequeño formato vocal e instrumental no por ello de menor calidad musical, obras para voz y piano, cuarteto de cuerda y orquesta de cuerda. Hemos incluido desde una cantata para solista, coro y piano (verdadera primicia inédita), canciones a solo, dúos, tríos o cuartetos vocales con piano de la primera mitad de siglo; dos importantes y ambiciosos cuartetos de cuerda que permanecían inéditos, representativos de lo que fue la programación de la Sociedad de Cuartetos de Madrid en la segunda mitad del siglo y piezas para orquesta de cuerda, obras breves, bellas, pequeñas delicias sin grandes pretensiones formales o de desarrollos armónicos donde prima, por encima de todo, la melodía, cierto carácter de salón finisecular y agradar al oyente; lo que no quiere decir que no sean obras elaboradas, trabajadas y donde se percibe un buen oficio y formación musical. Es decir, olvidadas Delicias españolas del siglo XIX.
PRIMER CONCIERTO
Música Vocal: Obras para 1, 2, 3 y 4 voces con acompañamiento de piano.
Francisco Andreví. CORIOLANO, escena con coros.
Andreví había nacido en Sanahuja, Lleida, el 7 de noviembre de 1786 y, tras formarse con diferentes maestros en Barcelona y ordenarse sacerdote, había ocupado importantes magisterios de capilla en Barcelona, Valencia y Sevilla, llegando a la cúspide con su nombramiento como Maestro de la Real Capilla del Palacio de Oriente de Madrid en julio 1830. Su estancia en la capital resulta muy fructífera pero tormentosa. Tras la muerte de Fernando VII, para cuyas exequias compone la Misa de difuntos, obra de gran calidad y originalidad, sufre el primer reajuste de músicos ordenado por la reina gobernadora en 1834. De un segundo reajuste en 1836 que separa a 56 músicos y salmistas es culpado Andreví por sus compañeros que le acusan de realizar la lista por cuestiones políticas. Según Pedrell “se le mandó hacer una nueva planta de la capilla economizando cuanto pudiera, y para dar ejemplo, él fue quien más sueldo se rebajó pero sin señalar persona alguna de la plantilla antigua”. Seguramente es a causa de este escabroso asunto que Andreví decide abandonar la Real Capilla y Madrid camino de Francia, donde se instala primero en Burdeos y después en París, ya que es acusado de carlista. Un informe policial al respecto de esta huída dice: “Ni a las vísperas de anteayer, ni al Corpus ha concurrido D. Fco. Andreví, ni ha pasado aviso alguno de hallarse enfermo. De las diligencias que se han hecho para averiguar su paradero resulta que se ha mudado de casa sin que se sepa a donde..., que el 18 de mayo se ausentó de esta corte diciendo a su cuñada que iba por unos días al pueblo de Hortaleza, que volvería para el Corpus; que no existe en tal pueblo, y que se ignora a donde se haya”. Después de su estancia francesa, Andreví regresa a Barcelona en 1849 donde es nombrado Maestro de Capilla de la basílica de la Virgen de la Merced, falleciendo en la ciudad condal el 23 de noviembre de 1853. Compuso numerosas obras (Pedrell decía que su fecundidad era su gran defecto) algunas de ellas de gran calidad y originalidad que, a pesar de que hoy día están olvidadas (seguramente el concierto de hoy será una de las primeras veces que su música suene después de muchísimos años) permanecieron en la memoria de los músicos españoles durante el siglo XIX y especialmente su Stabat Mater, compuesto durante su estancia en Burdeos. Bastantes años después de su marcha de Madrid, y según Saldoni, la obra fue dedicada al infante don Sebastián Gabriel que en un ‘gran concierto sacro’ dado en Palacio con asistencia de la familia real, cantó la parte de tenor, dirigiendo la orquesta F. Frontera de Valldemosa.
De la obra que vamos a escuchar hoy poco sabemos. Seguramente fue compuesta para que la cantara como solista en alguna sesión musical palatina antes de la insurrección carlista el infante Don Sebastián Gabriel, a quien está dedicada “por el Maestro de la Real Capilla” según figura en la portada del manuscrito, lo que hace suponer que fue compuesta entre 1830 y 1836. Este infante, bisnieto de Carlos III, del que Goya hizo un retrato de niño, había nacido en Brasil. Su tía materna fue la primera esposa de Carlos Mª Isidro, el iniciador del carlismo, y a él se unió el infante como uno de los principales dirigentes carlistas. Tras el abrazo de Vergara se refugió en Nápoles y regresó a España a finales de la década de 1850 con la amnistía. Su relación con Andreví debió ser bastante importante ya que, además de esta obra, le dedicó también su Stabat Mater que el infante cantó numerosas veces como solista.
El tema de Coriolano, muy de moda en la época napoleónica y entre los románticos por su visión del personaje en la historia como ‘un rebelde ante la sociedad’, fue tratado por Shakespeare, por Von Collin (en el que se basó Beethoven para su obertura) y en España por Calderón en su comedia Las armas de la hermosura. No parece haber rastro de ninguna de las obras de estos autores en el texto en italiano utilizado por Andreví, del que se desconoce su autor, que estaría más cercano a lo que fue el drama ‘cesareo’ italiano del XVIII. Andreví denomina a la obra ‘escena con coros’ y en ella aparece un enaltecido Coriolano, junto a su madre, su mujer y el ejercito de los volscos, a las puertas de Roma dispuesto para atacarla en venganza por haber sido ofendido y expulsado de la ciudad imperial a pesar de sus triunfos militares.
La composición de este tipo de escenas dramáticas, generalmente extraídas de un drama o realizadas ‘ex profeso’, eran muy típicas de la época y se componían para lucimiento de algún cantante, en este caso tenor solista, coro a tres voces y piano. El estilo de este Coriolano es claramente bel cantista y de influencia italiana, hecho harto frecuente en la España de entonces en la que la música italiana en general, y Rossini en particular, eran los grandes protagonistas del ambiente musical. En uno de los manuscritos conservados, la parte del solista está muy ornamentada con apoyaturas, floreos y escalas de todo tipo, lo que nos da una idea de como debió ser su recreada interpretación.
Mariano Rodríguez de Ledesma. THREE ITALIAN NOTTURNOS, for two voices; TRE ARIETTE, per voce di basso; AMO TE SOLO, TE SOLO AMAI, Notturno for two voices; PENSIERO, per voce di basso; DOV’E IL MIO BENE, Tersetto a tre voci.
Rodríguez de Ledesma es no sólo el primer músico romántico español sino uno de los primeros músicos románticos europeos que cultiva conscientemente esa nueva estética en la búsqueda de nuevos recursos expresivos, formales o armónicos. Sus logros musicales, especialmente en la música religiosa, están muy por encima de la mayoría de los compositores españoles de la época con lo que podríamos decir también que es el músico español más importante de la primera mitad del XIX
Había nacido en Zaragoza el 14 de diciembre 1779, formándose en el Colegio de Infantes de la Metropolitana Iglesia de La Seo con el riojano F. J. García Fajer, el Spagnoletto (nacido en Nalda), y con J. Gil Palomar. A Madrid llega en 1805 y en seguida dirige el Réquiem de Mozart en lo que sería la primera interpretación de esta obra en España. En 1810 viaja a Londres enviado por el gobierno de Cádiz con documentos secretos y allí permanecerá hasta 1815 participando activamente en los conciertos de la Philarmonic Society londinenses como tenor. A su regreso a España es nombrado Maestro supernumerario de la Real Capilla en 1817 y compone dos grandes obras religiosas sinfónico-corales, Maitines de reyes en 1817 y Oficio y Misa de difuntos en 1819, en las que plasma las nuevas ideas románticas que circulaban por Europa y que suponen las primeras obras en España que utilizan esta nueva estética. En 1822 viaja de nuevo a Londres; generalmente se piensa que Rodríguez de Ledesma se fue huyendo de la represión de Fernando VII, pero lo cierto es que fue a resolver asuntos de negocios propios. En su momento no regresó a España y Fernando VII, en 1823, lo apartó de la Real Capilla por adicto al sistema constitucional. En esta ocasión permanecerá doce años en la capital británica alternando la estancia londinense con viajes por Europa (movimientos que serán seguidos por la policía política informando directamente al monarca), alcanzará gran fama como profesor de canto y será nombrado director de la clase de canto de la Royal Academy of Music. Tras su definitivo regreso a España y su nombramiento como Maestro de la Real Capilla en junio de 1836 como sucesor de Andreví, Rodríguez de Ledesma se dedicará en exclusiva a esa Real Capilla componiendo numerosas obras religiosas de gran calidad, entre ellas varias grandes obras sinfónico-corales de clara filiación romántica, Misa grande en re, Lamentaciones de Miércoles, Jueves y Viernes Santo y Nona de la Ascensión. Una larga y penosa enfermedad le va apartando poco a poco de su trabajo en la Real Capilla que es ocupado por el nuevo Maestro supernumerario, H. Eslava, y al final, tristemente, la muerte le acaece el 28 de marzo de 1847.
Rodríguez de Ledesma comenzó a publicar sus primeras canciones en castellano con acompañamiento de piano, guitarra y arpa en torno a 1810. Posteriormente, en 1814, publica las mismas canciones en castellano y alemán con una editorial de Leipzig (Alemania) y a partir de 1815 comienza a publicar con diversas editoriales londinenses su mayor colección de canciones, arietas y nocturnos para 1, 2 y 3 voces con acompañamiento de piano y guitarra todas ellas en idioma italiano. También a partir de esta última fecha publicaría esporádicamente alguna canción en Alemania y un ciclo de arietas en Milán. En todo este tipo de obras, Rodríguez de Ledesma no sigue la tónica general imperante en España de utilizar músicas de raíz autóctona (como la Tirana, la Cachucha, la Seguidilla u otras de origen popular) sino que se aproxima al mundo del lied germánico tomando inicialmente sus modelos en Haydn y Mozart, sin abandonar lo más interesante del ‘bel cantismo’ italianizante.
Los Three Italian Notturnos for two voices, para soprano y contralto con acompañamiento de piano, fueron publicados en Londres en febrero de 1831 por Lonsdale & Mills y compuestos y dedicados a los honorables Frances y Georgiana Lambton, desconociéndose el autor de los textos italianos.
Las Tre ariette per voce di basso con acompañamiento de piano están compuestas y dedicadas al suo caro amico H. F. W. Richter y editadas en Leipzig, en italiano y alemán, por Breitopf und Härtel hacia 1818. Las dos primeras tienen título: La felicità, que tiene algunas pequeñas diferencias con otra versión para soprano, e Il capriccio. La tercera no tiene título pero es Vorrei di te fidarmi, editada también en Londres por Birchall para soprano y con la que tiene algunas diferencias. No figura el autor de los textos en la partitura, pero al menos la tercera sabemos que es de Metastasio.
El Notturno for two voices, para soprano y tenor con acompañamiento de piano, Amo te solo, te solo amai, fue publicado por Birchall & Co en Londres en 1825. El texto pertenece a Metastasio y corresponde a su drama La clemenza di Tito, acto I, escena 7ª; el personaje que lo canta es Sevilia.
Desde que Mitjana escribiera en su libro sobre Rodríguez de Ledesma que este autor español había sido requerido por el editor vienés Tranquillo Mollo para colaborar en la colección de piezas sobre el poema de Carpani In questa tomba oscura, se ha citado esta anécdota sin comprobar si era cierta o no.
La historia de musicalizar el poema de Carpani surgió originalmente como una broma musical. Según cuenta el Journal des Luxus und der Moden de noviembre de 1806, la condesa Rezewuska improvisó en una reunión en su casa un aria al piano; el poeta Carpani, inmediatamente después, improvisó un texto para la melodía, In questa tomba…; el texto fue musicalizado acto seguido por varios autores, Paër, Salieri, Zingarelli, etc., el poeta quiso darlas a conocer al público en un volumen y la condesa corrió con los gastos de edición. El número inicial de 50 composiciones ascendió a 63, siendo la de Beethoven la última contribución. El orden de las canciones en la edición estaba motivado por la fecha que se había enviado. En la edición que publicó Tranquillo Mollo en 1808 dedicada al príncipe Lobkowitz aparecen 63 composiciones de 43 compositores. El editor anunció la salida de un suplemento con más composiciones, pero éste nunca se publicó a causa de la protesta de los compositores vieneses, liderados por Salieri y Beethoven, quienes protestaban por la mala calidad de la impresión y la inclusión de un minueto ‘Parodia’ de Heckel.
Rodríguez de Ledesma compuso esta canción, Pensiero, sobre el poema de Carpani, pero ésta no aparece en la primera edición de la colección que tuvo un carácter privado; es posible que esté en alguna colección posterior de las muchas que se reeditaron con este famoso poema, que ahí la viese Mitjana y dedujera el encargo.
La edición que se conserva de la canción de Rodríguez de Ledesma, para voz de bajo con acompañamiento de piano, fue editada en Milán por Ricordi. Está dedicada al suo amico Matteo Porto, primo basso cantante al Real Teatro di Londra, y en la bellamente impresa portada que contiene esa edición se añade: Mariano de Ledesma, Maestro de Capella e Camera de S.M.C., Membro e profesor dell’Academia Reale di Musica in Londra e diverse Instituzioni. Según esta referencia, la edición tiene que ser posterior a 1826, año en que nombraron al músico aragonés profesor de la Royal Academy of Music. En la portada de la edición milanesa no se hace referencia alguna al autor del texto ni nada que tenga que ver con la edición de T. Mollo, algo que si hubiese sucedido tendría la importancia suficiente como para significarse.
El Tersetto a tre voci, para dos sopranos y tenor con acompañamiento de piano, Dov’e il mio bene, fue dedicado a Madame Regnaudin y publicado por Monzani and Hill en Londres hacia 1825. Se desconoce el autor del texto italiano.
Fernando Sor. 4 SEGUIDILLAS a tres voces con acompañamiento de piano
Gran compositor fue este músico afrancesado del que hoy parece sólo recordarse su importante faceta como guitarrista. El hispanista y musicólogo inglés Brian Jeffery se ha dedicado a divulgar toda su obra y está en la ingente tarea de editarla completa, además de publicar numerosos trabajos de investigación y la más importante y completa biografía que, sobre este músico, se haya hecho. De sus trabajos hemos tomado las notas que vienen a continuación.
Sor había nacido en Barcelona a principios de febrero de 1778 recibiendo una educación integral en el monasterio de Montserrat y estudiando música, principalmente, con Anselmo Viola; posteriormente seguiría la carrera militar llegando al grado de capitán. Con 20 años estrenó en Barcelona su ópera Telémaco nell’ísola di Calipso, trasladándose después como oficial del ejército primero a Madrid y más tarde a Málaga, donde desarrolló una intensa actividad musical; entre otras, participaba frecuentemente en los conciertos que organizaba en su casa el cónsul de EEUU W. Kirkpatrick. Al inicio de la guerra de la Independencia, poco antes había dedicado su gran Sonata op. 22 para guitarra a Manuel Godoy, luchó contra los franceses, además de publicar numerosos himnos y canciones patrióticas, pero más tarde, seducido por las ideas liberales y revolucionarias francesas, se pasó de bando jurando fidelidad a José Bonaparte, siendo destinado a Jerez de la Frontera. En 1813 abandonó España junto al ejército francés y en París, donde ya era conocido como guitarrista, comenzó su carrera exclusivamente musical. En 1815 pasó a Londres colaborando en numerosos conciertos de la Philarmonic Society junto a destacados solistas y en la ciudad inglesa conoció a la bailarina F. Hullin para la que escribió numerosos ballets. Uno de ellos, Cendrillon, tuvo más de 100 representaciones entre Londres, París y Moscú, donde inauguró el Teatro Bolshoi en enero de 1825. Dos años antes había llegado a la ciudad rusa, después de un periplo por Alemania y Polonia, acompañando a su amada Hullin, para la que también compuso el ballet Hercule et Omphale, ‘mi mejor obra’, según Sor, estrenada en Moscú con motivo de la coronación del zar Nicolás. En 1826 regresó a París y ya permaneció en la capital francesa, principalmente dedicado a la guitarra como compositor, intérprete y pedagogo, hasta su muerte acaecida el 10 de julio de 1839 tras una dolorosa enfermedad y poco después del fallecimiento de su joven hija.
Seguramente será Sor el más importante compositor de seguidillas, o ‘seguidillas boleras’ o ‘boleros’, de la música española (es necesario aclarar que este tipo de bolero no tiene nada que ver con lo que hoy día se entiende como bolero en la música ligera). Poco antes de su muerte, en 1835, publicó Sor un extenso artículo en la Encyclopédie pittoresque de la musique, editada por A. Ledhuy y H. Bertini en París, que es el más importante estudio realizado sobre este genero. Cuenta Sor lo siguiente: “La palabra Bolero, que en su origen era un adjetivo, se emplea actualmente como sustantivo para designar un tipo de danza española, conocida como seguidilla, y en la cual un bailarín, llamado Bolero, introdujo una serie de pasos que exigieron algunas modificaciones en el movimiento y el ritmo de acompañamiento del ritmo primitivo. Con referencia a este aire modificado se hablaba de seguidilla bolera; y hablando de la danza en sí, se hablaba de el baile Bolero y se terminó diciendo exclusivamente Bolero”; y más adelante: “El bolero es en realidad el aire y no el ritmo del acompañamiento (...) Este aire se basa en el metro y la acentuación de los versos que forman el cuplé y el estribillo cuyo conjunto se denomina seguidilla. El cuplé está compuesto por 4 versos; el primero y el tercero formados por 7 sílabas y los otros dos de 5 sílabas. El estribillo está compuesto por 3 versos que responden, en cuanto a la cantidad de sílabas se refiere, al 2, 3 y 4 verso del cuplé”. Sor dice que las primeras seguidillas fueron las manchegas y después las murcianas y sevillanas. También establece los tiempos metronómicos de interpretación de cada una de ellas, siendo las manchegas más rápidas que las demás. Sor las compuso tanto para ser acompañadas con la guitarra como con el piano. Con el tiempo, el baile desapareció y quedó sólo la canción. Cuando fueron bailadas era muy importante la estructura del principio y del final; al principio porque indicaba el momento en que empezaban los bailarines y al final por lo que se llamaba el ‘bien parado’, momento que debía coincidir con el noveno compás de la seguidilla y que como contaba Don Preciso en 1799 “cesan á un tiempo, y como de improviso la voz el instrumento y las castañuelas quedando la sala en silencio, y los baylarines plantados sin movimiento en varias actitudes hermosas”. El bolero se extendió por Europa y fue muy popular en el París decimonónico; numerosos compositores europeos compusieron boleros ya que asociaban esta danza a la España exótica que los románticos habían divulgado.
Sor compuso seguidillas a lo largo de toda su vida dando una evolución al género hasta la excelencia en la misma medida que él evolucionó como músico. Las correspondientes a este concierto, aunque fueron publicadas fuera de España en diversas colecciones, parece que están compuestas durante su etapa española. También los textos, a los que daba mucha importancia, parecen ser de Sor; textos muy elaborados llenos de sal, gracia y dobles intenciones.
José Melchor Gomis. INNO A VENERE
Sobre Gomis recayó durante años la leyenda de ser el compositor del famoso Himno de Riego (el himno constitucional de 1820 que después fue adoptado por la 1ª República como himno nacional) porque así figuraba en un libro de canciones patrióticas publicado en Valencia en 1822 por Mariano del Cabrerizo, sin embargo, al hilo de nuevas investigaciones musicológicas realizadas en los últimos años, esta atribución parece descartada.
Gomis nació en Ontinyent (Valencia) el 6 de enero de 1791 recibiendo su educación musical en Valencia con el importante sinfonista José Pons. En 1817 marcha a Madrid, participa en numerosas manifestaciones políticas y compone numerosos himnos patrióticos que adquieren gran popularidad, uniéndose al levantamiento constitucional de Riego de 1820 y tomando parte activa en su implantación. Durante el Trienio Liberal son interpretadas asiduamente sus obras, tanto las de carácter sinfónico como sus célebres himnos patrióticos, entre ellos el titulado Canción patriótica compuesta en celebridad de la marcha de los Diputados a las Cortes, así como su primera obra para la escena, Prudencia y Sensibilidad, interpretada por la famosa cantante Loreto García en junio de 1821 en el Teatro de la Cruz. Sin embargo, en 1823, a raíz de la entrada en Madrid del general Murat y los ‘Cien mil hijos de San Luis’, tiene que exiliarse en Francia a causa de sus ideas liberales y es en París donde comienza a destacar como músico. Compone y estrena en Londres en 1827, en los conciertos de la Royal Philarmonic Society, sus cantatas El Invierno y La Primavera junto a la 5º Sinfonía de Beethoven y otras obras de Mozart, Haydn, Rossini y Weber; más tarde, Rossini, del cual se había hecho muy amigo, y Boieldieu presentarán su Méthode de solfège et de chant en París y a partir de 1830 comenzará su relación musical con el Teatro.
Gomis que fue, por encima de todo, un compositor de óperas inicia su andadura teatral componiendo música para el drama Aben Humeya de Francisco Martínez de la Rosa estrenado en julio de 1830 en el teatro de la Porte Saint-Martin de París. En 1831 estrena en la Ópera Cómica de París Le Diable à Séville, con libreto de H. A. Cavé, que trataba de uno de los asuntos más importantes de la política española en la historia moderna: el levantamiento liberal del general Riego contra el tirano rey Fernando VII. En 1833 compone La révolte du serial para la Academia Real de Música francesa y en diciembre de este mismo año estrena en la Ópera Cómica de París Le Revenant, con libreto de A. de Calvimont, basado en la novela de W. Scott de 1824 Redgauntlet, ópera que obtuvo un gran éxito permaneciendo un mes en cartel, y ya en 1835 estrena también en la Ópera Cómica de París Le portafaix, ópera con libreto de E. Scribe.
En 1836 el Rey Luis-Felipe le nombra Caballero de la Legión de Honor, para lo cual había sido presentado por Luigi Cherubini. En mayo estrena en la Ópera Cómica Rock le Barbu, con libreto de Duport y Desforges, y poco después, el 27 de julio, muere victima de una grave enfermedad, dejando incompletas varias óperas: Le comte Julien, La Damnée en tres actos, Leonore, Le favori y Botany Bay. Todas las pertenencias de Gomis pasaron a sus amigos los Viardot, que posteriormente legaron los manuscritos al Conservatorio de París, conservándose hoy día en la Biblioteca Nacional de Francia. Después de su muerte, fue Berlioz quien escribió en agosto de 1836 en la Gazette Musicale de París un elogioso artículo reivindicando su música.
Sobre Gomis recayó durante años la leyenda de ser el compositor del famoso Himno de Riego, atribución que en hoy día está totalmente descartada.
Poco sabemos sobre las circunstancias históricas de este bellísimo himno a Venus. En su origen fue compuesto sobre texto italiano seguramente del marqués D’Azeglio, Maximo Taparelli, noble italiano que además de escritor adquirió gran relevancia como político en su país con el risorgimento, y gran amigo de Gomis en su etapa parisina con el que colaboró en varias de sus obras escribiendo los textos. También existe una versión en castellano de esta obra que parece ser realizó su amigo Santiago de Masarnau, otro de los músicos españoles importantes de este período y con el que Gomis compartió penurias en París y Londres.
Pedro (Pérez de) Albéniz. SERENATA
Este importante músico riojano tiene un puesto de honor en la historia de la música española ya que fue el introductor en nuestro país de las nuevas técnicas pianísticas europeas y desarrolló la ‘Moderna Escuela de Piano’ española gracias a su método de piano y sus clases en el conservatorio de Madrid.
Nacido en Logroño el 14 de abril de 1795 y muerto en Madrid el 12 de abril de 1855, era hijo del famoso Mateo (Pérez de) Albéniz, con quién inició sus estudios musicales para continuarlos en San Sebastián y Bilbao. En 1826 se trasladó a París para estudiar con Herz y Kalbrenner, contactando con otros músicos románticos como Rossini o los españoles Arriaga, Masarnau y Gomis (se cuenta que Albéniz estuvo junto a Arriaga en su lecho de muerte). Su estancia en París fue muy importante para la evolución del piano en España, como ya hemos dicho. En 1830 la reina le nombra Maestro de Piano en el recién inaugurado Conservatorio de Madrid; en 1834 es nombrado organista de la Real Capilla y en 1841 Maestro de Piano de la reina Isabel II y su hermana Luisa Fernanda. P. Albéniz compuso música religiosa, de cámara, para orquesta, canciones, etc, pero su gran producción está en el piano. Como hemos dicho, fue el fundador de la Moderna Escuela de Piano en España y para ello escribió y publicó el Método Completo para Piano, además de componer innumerables obras en todas sus variantes: piano a cuatro manos, dos pianos, piano y grupo de cámara y piano solo.
Cuenta la musicóloga Gemma Salas en sus estudios sobre este músico que cuando Albéniz fue nombrado en 1841 maestro de piano de la reina y su hermana compuso para ellas numerosas obras con el piano como protagonista, en todas las combinaciones posibles, que tocaban juntos en los conciertos de Palacio y que avanzaban en dificultad según mejoraba el dominio técnico de las alumnas reales, obras que en su mayoría fueron editadas por la imprenta de la corona y en cuyas portadas figuraba: “Esta obra ha sido ejecutada en los conciertos de familia por S.M. La Reina Ntra. Sra”. La relación de ésta con su profesor Albéniz era tan estrecha y cordial que la reina fue madrina de boda de la hija de Albéniz.
Esta Serenata es posible que fuese compuesta en 1828 a raíz de una estancia de los monarcas en la ciudad de San Sebastián en el mes de junio de ese año procedentes de otra realizada a Cataluña. En aquel año, la familia Albéniz hacía tiempo que vivía en la ciudad donostiarra y Pedro acababa de regresar de París tras una estancia triunfal como pianista, por lo que fue recibido con grandes honores. La Diputación Foral de Guipúzcoa le encargó la música para todas las funciones reales celebradas durante esa estancia y Albéniz compuso el himno para coro y orquesta Salve Fernando, venid buen hora, la marcha Arcadiaco Arzayac y el zortzico Adorado Fernando y como despedida esta Serenata tal como figura en la portada de la edición que después realizó y publicó en dicha ciudad: “Cantada / á los Reyes Ntros Sres / con motivo de su salida de la ciudad de / San Sebastian / compuesta y arreglada / para / Piano Forte / por / Pedro Albeniz”.
Musicalmente la obra evoca los nuevos aires románticos de salón que imperaban en París y en cuanto al empalagoso, relamido y adulador texto que se canta (no quedaba otro remedio ante el tirano rey felón), se desconoce su autor.
SEGUNDO CONCIERTO
El Cuarteto de Cuerda
Marcial del Adalid. CUARTETO DE CUERDAS Op 16
Es Adalid, probablemente, el compositor gallego más importante del XIX y a su estudio y difusión se ha dedicado especialmente la musicóloga Margarita Soto Viso dedicándole numerosos trabajos biográficos, de análisis y edición de obras. Nacido en La Coruña el 24 de agosto de 1826 y muerto en su pazo de Lóngora el 16 de octubre de 1881, es enviado a los catorce años a Londres por su padre para estudiar piano y composición con I. Moscheles y allí comenzará a publicar sus primeras obras, muchos años después publicaría con la editorial parisina Flaxland. En Londres entró en contacto con todo el movimiento romántico y según Soto Viso es muy probable que participara en el montaje de algunas obras de Mendelssohn y que intentara tomar lecciones con Chopin en París ‘aunque no existe ninguna documentación que lo pruebe’. Desde su regreso a España en 1844 residió entre La Coruña y Lóngora pero ello no le impidió entrar en contacto con los músicos residentes en Madrid y especialmente con Guelbenzu, el conde Morphy y el grupo en torno a la Sociedad de Cuartetos, donde se le interpretaron numerosas obras.
Hombre de gran cultura y sensibilidad casó con la poetisa Fanny Garrido que era gran amiga de la escritora Emilia Pardo Bazán. Fanny, mujer también de gran cultura, hablaba varios idiomas y publicó novelas en castellano bajo el seudónimo de Eulalia de Liáns, ejerció una gran influencia, ante todo poética, sobre él, aunque Adalid ya incluía citas literarias de Espronceda, Byron o Lamartine prologando sus obras y haciendo ‘alusión’ al contenido de la música, como cuenta Soto Viso. Compuso Adalid numerosa obras de toda índole para piano solo y a cuatro manos, una sonata para violín y piano, un trío, un cuarteto, obras corales, sinfónicas, la ópera Ines e Bianca que no pudo estrenar en vida, lo que le produjo una gran depresión, y sobre todo numerosas mélodies para canto y piano en seis idiomas.
E. Pardo Bazán, en un artículo titulado Un compositor español (Marcial del Adalid) publicado en el diario La Época de Madrid en enero de 1882, dice que la música de Adalid se puede dividir en tres épocas: una primera romántica, una segunda clásica y la tercera que corresponde a los últimos años de su vida. Seguramente es en esta tercera época que Adalid comenzó lo que sería el nacionalismo musical gallego, del que se le considera iniciador, con la publicación de sus Cantares Viejos y Nuevos de Galicia y la composición de la obra sinfónica Galicia, Marcha triunfal de 1881.
Este Cuarteto de Cuerdas Op 16 (del que Adalid hizo en 1879 una reelaboración como sonata para piano solo) está fechado el 26 de enero de 1872 y se le incluye dentro de la segunda época compositiva que decía Pardo Bazán, la de carácter clásico, a la que se ajusta muy bien el estilo general del cuarteto. Su primer movimiento, según Soto Viso, “uno de los mejores tiempos de sonata escritos por Adalid, es de herencia beethoveniana, así como el Minuetto con cierto aire scherzante. El rondó recuerda el precioso y transparente clasicismo de los rondós haydnianos. Posiblemente lo más hermoso de la obra lo hallamos en el tiempo lento, cuyo tema escrito en MibM, cuando el tono general de la obra es SolM, evoca el tiempo lento de la sonata Patética de Beethoven”.
Rafael Pérez. CUARTETO en MibM
No se conoce el lugar ni la fecha de nacimiento de este músico pero se sabe que estudió violín en el Conservatorio de Madrid. En 1846 es alabada por el crítico de La Iberia musical su labor como concertino de la orquesta del Teatro Circo y hacia 1860 participa ya junto a Monasterio en la interpretación de cuartetos en las casas de algunos nobles y políticos importantes de Madrid. En 1863, junto a Monasterio, Lestán, Castellano y Guelbenzu, funda la Sociedad de Cuartetos desempeñando la labor de segundo violín ininterrumpidamente hasta 1878 en que por motivos de salud lo va dejando poco a poco. También fue concertino de la orquesta del Teatro Real y socio fundador de la Sociedad de Conciertos de Madrid de la que fue secretario durante algunos años. En 1874 sustituye a Pedro Urrutia como profesor auxiliar de violín en la Escuela Nacional de Música, desempeñando este puesto hasta su muerte en 1884.
Además del Cuarteto compuso otras obras instrumentales en las que el violín siempre aparece como solista desarrollando un virtuosismo de gran dificultad técnica. Variaciones para violín y pequeña orquesta dedicadas a J. de Monasterio, Romanza para violín y piano, Fantasía para violín y piano compuesta sobre varios motivos de La Gisela de Adam y dedicada a su alumno Ricardo Velasco, Preludio para violín solo y Tres fantasías en miniatura para violín y piano formadas con motivos de la ópera Dinorah son sus otras obras.
Pérez dice en la portada de su cuarteto en cuatro movimientos compuesto en 1860 que es un ‘ensayo sobre este género de música’. Como se ve por la fecha, lo compuso tres años antes del comienzo de la actividad de la Sociedad de Cuartetos y su composición, por tanto, no tendría nada que ver con su actividad en esta sociedad como habitualmente se ha creído hasta ahora. Años antes, él y Monasterio habían coincidido en la sesiones de música de cámara que, como cuenta el crítico Peña y Goñi, se realizaban en las casas de los políticos y ministros Juan Gualberto González, que tocaba el violín, y José de Aranalde, que tocaba el cello. Es posible que a raíz de estas sesiones, en las que se tocaban exclusivamente obras de Haydn, Mozart y Beethoven, Pérez tuviese la idea de componer su cuarteto y Monasterio la de fundar la sociedad de Cuartetos.
Cinco años después de fundar la sociedad, el cuarteto fue estrenado el 16 de febrero de 1868 en el salón del Conservatorio en una sesión extraordinaria de la Sociedad de Cuartetos dedicada a la música española junto a obras de Marcial del Adalid, Sonatina para piano a 4 manos, y Martín Sánchez Allú, Sonata en re para violín y piano. Las críticas del estreno fueron muy buenas y como escribe Monasterio en sus notas sobre la historia de la Sociedad de Cuartetos: ‘se repitieron el Minueto y Trío’.
Como bien señalaron las críticas del estreno, las principales cualidades de este cuarteto (o defectos, según se mire) son la "excesiva riqueza de modulaciones" y la "extrema variedad en las ideas melódicas". Parece que el compositor está empeñado en demostrar que domina la llave de la modulación a todos los tonos y que su caudal temático es inagotable. A lo largo del cuarteto se modula a casi todos los tonos posibles haciendo un especial uso del acorde de 7ª disminuida. Otra característica general son las progresiones temáticas y la repetición: casi todos los temas o pequeños motivos se repiten dos veces, algunos de ellos con pequeñas variaciones. Y como dijo otra crítica del estreno, esta obra está muy alejada del concepto música dramática (u ópera).
Federico Olmeda. CUARTETO en MiM
Nacido en Burgo de Osma (Soria) en 1865 y muerto en Madrid en 1909 a la edad de 44 años, es el caso de este músico, como Arriaga, Gomis, Usandizaga o en nuestros días Francisco Guerrero, el de un joven genio muerto prematuramente.
Formado en su ciudad natal, sobre todo en el órgano y el contrapunto, consiguió bien joven por oposición el magisterio de la catedral de Burgos, pasando en 1907 a Madrid a ocupar el del Monasterio de las Descalzas Reales y a dirigir la revista La voz de la música. Ganó un concurso en Milán de composición de Fugas con una realizada sobre un tema dado que eran dos fugas superpuestas, una en tono mayor y otra en menor.
En su etapa burgalesa realizó dos importantes trabajos musicológicos, Memoria de un viaje a Santiago de Galicia o Examen crítico-musical del códice del Papa Calixto II, publicado en 1895, y Folklore de Castilla, publicado en 1902 y conocido vulgarmente como Cancionero de Olmeda. Dice el hispanista francés H. Collet en su libro L’essor de la musique espagnole au XX siècle que “el artículo ‘Cante jondo’ de Manuel de Falla define técnicamente las características del melos gitano del Albaicín según los métodos de exégesis creados por Olmeda en cuanto al melos de Castilla”.
Compuso una Sinfonía, el poema sinfónico El Paraíso perdido, piezas para orquesta de cuerda, para violín y piano, un cuarteto de cuerda, obras para piano: Rimas, inspiradas en Bécquer, Sonata, publicada en Francia, Escenas nocturnas, Zortzicos, Valses y numerosa obra para órgano entre las que destaca Lamentación, según H. Collet digna de César Franck.
A su muerte, producida mientras realizaba las oposiciones al Conservatorio de Madrid que superó brillantemente, su gran biblioteca, que contenía numerosos manuscritos antiguos, polifonía e incunables, fue adquirida en subasta por el librero de Leipzig K. W. Hiersemann, quien a su vez la vendió después a la Hispanic Society of America de Nueva York.
Veinticuatro años tenía Olmeda cuando compuso este cuarteto en Burgos, donde está fechado el 23 de septiembre de 1889, y parece ser que se lo entregó a Monasterio para que lo interpretara en la Sociedad de Cuartetos, lo que nunca sucedió. Posteriormente, en 1891, Olmeda realizaría una segunda versión en la tonalidad de MibM con algunos cambios respecto a la primera. En este cuarteto, como en su música en general, Olmeda evolucionó desde un romanticismo con influencias de Chopin y Mendelssohn a un nacionalismo en la misma línea que sugería Pedrell. Este cuarteto pertenecería todavía a ese momento romántico del compositor influenciado por la poesía de Bécquer que también plasma en sus Rimas para piano y que le llevaban a encabezar las obras con citas poéticas. Es así que la segunda versión del cuarteto, la de 1891 en MibM que parece ser tampoco se ha tocado nunca en público, está encabezada por un texto que dice: "Óyete, escúchate y copia sin rebozo aquello que tu espíritu te dictare; ten por seguro que allí es donde reside la fuente de la belleza".
Como ocurre con el cuarteto de Pérez, éste de Olmeda también utiliza "excesiva riqueza de modulaciones" y "variedad en las ideas melódicas", pero con un concepto muy diferente. En el caso de Olmeda hay un mayor trabajo formal definido y tanto la riqueza de modulaciones como las múltiples ideas melódicas están al servicio de la idea formal; otras veces la forma va surgiendo de la variación de estas ideas en base a un concepto contrapuntístico, fugato o en forma de canon, técnicas que le eran muy queridas a Olmeda y que pronto empieza a desarrollar. También se aprecia en este cuarteto que el gusto por la continua modulación viene de una influencia sobre todo chopiniana, influencia que está muy presente en sus primeras obras para piano.
TERCER CONCIERTO
La Orquesta de Cuerda
Eduardo López Juarranz. MELODÍA EN FA.
Famoso por sus Pasodobles -como el inmortal La Giralda, estrenado en París en la Exposición de 1889- y su música para banda, nació y murió este singular músico en Madrid (13-IX-1844?/16-I-1897). Estudió en el Conservatorio de su ciudad oboe con Grossi y composición con E. Arrieta, siendo durante algunos años oboísta de la orquesta de la Sociedad de Conciertos; posteriormente entró como director en el cuerpo de bandas militares y ahí desarrolló principalmente su carrera, alcanzando numerosos premios con estas agrupaciones tanto como compositor como director (es famosa su intervención con la banda de Ingenieros en la Exposición Universal de París de 1889). A pesar de su dedicación a las bandas, López Juarranz también compuso música para orquesta y numerosas piezas religiosas, tanto cantatas como obras para coro.
Esta Melodía en Fa es una bellísima obra. Su autor poseía un gran instinto melódico y un gran dominio de la armonía, factores que junto a cierto tratamiento contrapuntístico dan a la obra un vuelo e interés musical por encima de la típica música romántica de salón.
José Hurtado. ADAGIO Y RONDÓ CLÁSICO PARA CUERDA.
Pocas cosas se conocen de este compositor que fue alumno de E. Arrieta en Madrid y que en 1890 publicó Cien cantos populares asturianos armonizados y con acompañamiento de piano.
Este Adagio y Rondó clásico, interpretado por la Sociedad de Conciertos, fue premiado con medalla de bronce en la Exposición Literario-Artística, editando también el autor una adaptación para piano. Es una obra compacta en su forma, de bella factura y resuelta con muy buen oficio; especialmente el Rondó, que desarrolla una alegre vitalidad y dinamismo donde las cuerdas tienen una gran exigencia técnica.
Jesús de Monasterio. ANDANTE RELIGIOSO; ANDANTINO EXPRESIVO PARA INSTRUMENTOS DE CUERDA.
Un gran virtuoso del violín, director de orquesta, compositor y pedagogo fue este insigne músico nacido en Potes en 1836 y muerto en Casar de Periedo (ambas en Cantabria) en 1903. Después de estudiar en Madrid con J. Vega, J. Ortega y A. Daroca se trasladó a Bruselas donde completó su formación en todas la facetas, estudiando violín con C. Bériot y ganando varios premios. Durante muchos años recorrió Europa (Gran Bretaña, Irlanda, Bélgica, Holanda, Alemania) tocando como solista con su Stradivarius o dirigiendo orquestas con gran éxito. A su regreso a Madrid, fundó en 1863 la Sociedad de Cuartetos y a partir de 1869 tomó parte activa en la Sociedad de Conciertos, dando a conocer numerosas obras de contemporáneos españoles y europeos. Como compositor también tuvo una gran actividad componiendo más de sesenta obras, algunas tan importantes como el Concierto para violín y orquesta en Si m. Como pedagogo se puede decir que es el padre de la moderna escuela española de cuerda: en la orquesta trabajó especialmente la unificación de los arcos y la articulación en las cuerdas, y entre sus alumnos destacó Pablo Casals, quien recordaba a su biógrafo J. M. Corredor en una ocasión que Monasterio era “el maestro más grande que uno pueda haber tenido”.
Tanto el Andante religioso como el Andantino expresivo (esta última dedicada ‘a la memoria de mi muy querida madre’), fueron estrenadas por la Sociedad de Conciertos de Madrid en el Teatro del Príncipe Alfonso; el Andante el 17 de Marzo de 1872 dirigido por el autor (posteriormente hubo otras interpretaciones dirigidas por Dalmau, 13-7-1872, y Oudrid, 24-6-1874, en el Jardín del Buen Retiro y por el autor, 29-3-1874, en el Príncipe) y el Andantino el 17 de Abril de 1881 dirigido por Mariano Vázquez. Monasterio, que conocía muy bien la música de los clásicos y de los primeros románticos, se inclinaba en sus composiciones, con buen oficio, hacia un romanticismo de corte clásico, y de ese sentir son representativas estas dos bellísimas obras.
Ruperto Chapí. NOCTURNO de 'El rey que rabió'.
Es seguramente Chapí uno de los músicos españoles más prolíficos y conocidos y, sin embargo, más injustamente infravalorado. Nacido en Villena (Alicante) el 27-III-1851 y muerto en Madrid el 25-III-1909, se le recuerda sobre todo por sus magistrales zarzuelas y se olvida con frecuencia sus grandes y magníficas óperas de corte wagneriano; pero, además, Chapí compuso 1 sinfonía, 4 cuartetos de cuerda y varios poemas sinfónicos.
Este Nocturno, nº 11 de la obra, es un pequeño interludio del IIº acto de la zarzuela El rey que rabió. Tiene la peculiaridad de que no lleva contrabajos, de esta forma el autor consigue un efecto descriptivo del nocturno más leve y ensoñador. Hace ya algunas décadas que esta obrita se toca independientemente, popularizándola como pieza de concierto el famoso director español Ataulfo Argenta.
José Ildefonso Jimeno de Lerma. ANDANTE CANTÁBILE para instrumentos de cuerda.
Este músico nacido y muerto en Madrid (19-III-1842/5-XI-1903), hijo del famoso organista riojano Román Jimeno que llegó a ser Maestro de Capilla de la Colegiata de San isidro de Madrid, continuó la profesión paterna de organista y, exceptuando el tiempo que estuvo de maestro de capilla y profesor del Seminario de Santiago de Cuba (plaza obtenida con 19 años), desarrolló su actividad en Madrid. Sustituyó a su padre como organista de la Colegiata de San Isidro, fue elegido académico de Bellas Artes en 1879 y en 1897 director del Conservatorio de Madrid. La mayor parte de sus obras fueron de carácter religioso participando en el movimiento de renovación que surgió a finales del XIX, aunque también compuso varias sinfonías, al menos cuatro, en su juventud. Fue un gran recopilador de música religiosa española y la gran biblioteca musical que atesoró fue donada a la R. A. de Bellas Artes de San Fernando.
En este Andante cantábile, mezclando varios estilos -la música de carácter religioso, el romanticismo de salón tan típico de la música española de este período o el posromanticismo centroeuropeo-, Jimeno imprime a la obra un gran lirismo y le dota de un variado desarrollo cercano a la ‘serenata’ de finales de siglo. Su estreno fue realizado en uno de los conciertos de temporada de la Sociedad de Conciertos de Madrid.
Marcial del Adalid. SÉRÉNADE pour instruments á cordes.
(La biografía sobre M. del Adalid puede leerse en la reseña del Segundo Concierto)
Esta Sérénade pour instruments á cordes de 1880 se inscribe dentro de la tercera época de las tres que divide la música de Adalid la escritora Emilia Pardo Bazán y, según Soto Viso, está basada en el tema de la Romances sans paroles nº 2 del 3er cuaderno. Obra sencilla, delicada, atravesada toda ella de un aire nostálgico, parece recordar en su melodismo y color cierta lírica gallega, aunque, por otro lado, se aprecian similitudes con alguna música inglesa para cuerdas de la época.
Blas García. MELODÍA.
Pocas cosas se conocen de este compositor fallecido en Madrid el 9-III-1891 y que fue, también, intérprete de violín y viola, tocaba este último instrumento en la orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madrid en la que entró como socio de número en 1869. En 1873 fue designado junto a Broca, Marqués y Rafael Pérez miembro del jurado para la admisión de obras de autores españoles que se debían interpretar en concierto. Compuso varias obras sinfónicas que fueron estrenadas en los conciertos de la Sociedad y, también para estos conciertos, realizó adaptaciones de dos obras de Gounod, Himno a Santa Cecilia para cuarteto y arpas y Serenata.
Esta Melodía fue estrenada, seguramente, por la Sociedad de Conciertos. Es una obra interesante con abundantes cambios de tonalidad y numerosos divisi en las partes instrumentales; se percibe en ella una ambición y un intento de ir más lejos en el tratamiento de la orquesta de cuerda que la simple música para salón de otros contemporáneos españoles. La partitura está firmada en la última página el 14 de mayo de 1879.
José María Echeverría. MARÍA LUISITA, GAVOTA OP. 12; INTERMEZZO OP. 27.
De este autor guipuzcoano nacido en Lasarte el 1-II-1855 se desconoce la fecha de su muerte. Comenzó sus estudios en Guipúzcoa continuándolos en Madrid con gran éxito; posteriormente regresó a San Sebastián donde se estableció y desarrolló su actividad profesional. Investigó en el folklore vasco publicando varias obras que fueron elogiadas por Pedrell; también participó en política y en la última guerra carlista, donde fue herido. Editó bastantes composiciones algunas de las cuales fueron interpretadas en la Sociedad de Conciertos de Madrid.
Estas dos obras fueron editadas por Díaz y Jornet, la Gavota en 1892 y el Intermezzo en 1895 dedicado a D. José Gaytán de Ayala, y en ambas figura tanto la indicación ‘pour Quatuor à cordes’ como ‘para instrumentos de cuerda’. Son dos delicadas y candorosas piezas genuinas representantes de lo que se entiende por música de salón y música de balneario, géneros muy en boga en el período finisecular. La Gavota fue interpretada por la orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madrid, dirigida por el maestro italiano Mancinelli, tanto en Madrid como en San Sebastián.