INTRODUCCIÓN
Dentro del primer movimiento de músicos románticos españoles formado principalmente por Juan C. Arriaga, Mariano Rodríguez de Ledesma, Ramón Carnicer, Fernando Sor, Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau, la figura de José Melchor Gomis y Colomer tiene un lugar destacado. Todos ellos se identificaron con los nuevos ideales románticos que surgían por Europa (en los que la política jugaba un papel importante) y, en mayor o menor medida, cultivaron y llevaron a sus pentagramas las nuevas ideas que surgían en los principales centros musicales europeos.
Excepto el joven Arriaga, los demás se significaron también por sus ideas políticas liberales en un momento para España de ilusión y esperanza, el Trienio Liberal tras el reinado absolutista de Fernando VII, truncado por la intervención de las potencias europeas conservadoras unidas en la Santa Alianza. Tras esta desgraciada intervención realizada por el duque de Angulema y los ‘Cien mil hijos de San Luis’, los liberales españoles, y entre ellos los músicos, huyeron de España refugiándose principalmente en Londres y París[1]. A esta última ciudad marchó Gomis,“puesta siempre la mira en el teatro que era el género en que más ambicionaba descollar” como dice su íntimo amigo Masarnau[2], y fue el único músico español que consiguió representar sus dramas en la escena operística parisina (cuatro entre 1831 y 1836, una de ellas con libreto de Scribe) en un momento de máximo auge operístico en el que también estaban en París los italianos Rossini, Bellini y Donizetti, el alemán Meyerbeer, y los franceses Auber, Hérold y Boieldieu.
Al margen de las posibles influencias que se vislumbran en su música, Weber, Berlioz o Rossini, Gomis siempre cultivó un personalísimo estilo español basado en la música popular y la tradición coral religiosa española junto a una agresiva orquestación de duros y ásperos matices, “como la franqueza de su carácter” según escribió Berlioz[3], que llamó la atención de sus colegas pero menos la de un público parisino acostumbrado a otras músicas más ligeras y menos rudas, como señalan varias críticas de los estrenos de sus óperas y que parece ser la causa de que no alcanzara el deseado triunfo que tan esquivo le fue.
Biografía[4]
José Melchor Gomis nace en Ontinyent (Valencia) el 6 de enero de 1791 y muere en París el 27 de julio de 1836[5]. A los nueve años es admitido como infantillo de coro en la Catedral de Valencia, donde también se formó Vicente Martín y Soler, estudiando con el maestro de capilla José Pons, importante sinfonista y alumno a su vez de Jaime Balius. Aunque en 1805 le licencian como infantillo a causa de la muda de voz, sigue trabajando con su maestro ayudándole, como profesor, en las clases de canto y solfeo. De 1810 es su primera composición, la antífona In cena Domini. A la muerte de su maestro J. Pons en 1818, deja su puesto en la Capilla musical de la catedral valenciana y pasa a ser director de la banda de un regimiento de artillería en la misma ciudad. En 1820, influido por los nuevos aires liberales, escribe la Canción Patriótica para solistas coro y orquesta “compuesta en celebridad de la marcha de los diputados a las Cortes, dedicada en 1820 a don Vicente Sancho”[6], que era general y diputado valenciano en las Cortes constitucionales.
Tal como dice su amigo Masarnau, Gomis llega a Madrid en 1821[7]. Fecha que también corrobora el Diario de Madrid cuando anuncia en la sección teatros del día 22 de junio de 1821[8]: “En el Príncipe (...), a continuación se tocará una sinfonía, también nueva, y se terminará el espectáculo con un melodrama unipersonal titulado Sensibilidad y prudencia o La aldeana[9], cantado por la señora Loreto García. (...) Las boleras, la sinfonía y el melodrama son composiciones del profesor D. José Gomis Colomer, natural de Valencia , que acaba de llegar a esta corte”. Al año siguiente, 1822, a raíz de los sucesos del 7 de julio, el ayuntamiento de Madrid crea la banda de la Milicia Nacional y nombra a Gomis su director[10]. Entre octubre y noviembre de este año participa con otros músicos españoles en la formación de la Escuela General de Música[11] con el puesto de profesor de solfeo[12] y ya en 1823, el 1 de enero, la banda de la Milicia Nacional, dirigida por él, interpreta en la jura de bandera conmemorativa del pronunciamiento liberal su himno Al viento tremola[13]. Poco después se interpretan nuevas obras de Gomis en Madrid. Así, el 22 y 23 de febrero, en el teatro del Príncipe se interpretan un “Dúo del maestro Gomis Colomer, cantado por la Sta. Loreto García y el Sr. Domingo Vaccani” y en la tercera parte del concierto “1º. Se presentará toda la banda de música de la M.N.L.V. [Milicia Nacional] de esta H.V., y tocará unas variaciones compuestas en su original por D. Fernando Sor, y traducidas a música militar por el dicho maestro Gomis, director de dicha banda. (2º...). 3º. Himno patriótico nuevo compuesto por el mencionado Gomis Colomer”[14].
Con la nueva invasión francesa de 1823 patrocinada por la Santa Alianza, llega otra vez el nefasto absolutismo monárquico de Fernando VII a la vida española y Gomis se exilia en Francia instalándose en París. Allí conoce a Manuel García y a otros músicos españoles exiliados, como Santiago de Masarnau, Ramón Carnicer y José de León que junto a otros ‘emigrantes’ políticos, como Francisco de Goya, se alojan en el famoso hotel Favart, rue de Marivaux; hotel favorito de los exiliados españoles que la policía francesa vigila constantemente realizando numerosos informes. Gracias a M. García, famoso cantante español favorito de Rossini, comienza a dar clases de solfeo y canto para sobrevivir y entra en contacto con el compositor italiano (Gomis y Masarnau se entendieron muy bien con Rossini llegando a establecer una estrecha relación con él. En las cartas que Gomis escribió a Masarnau se hallan numerosas referencias a esta relación: “Rossini ha estado amabilísimo conmigo hasta el extremo...”, “Rossini no es tan pícaro como generalmente se tiene entendido, y yo no puedo sino decir bien de él...”, “Ayer comí con él y lo embotellé (...). Voy todos los días que no hay teatro a verle, y me cobro la visita tomando café y una copa a cuenta de las botellas de marras. Es un guapo sujeto, y no creo nada malo de lo que han dicho de él”[15]).
En consonancia con sus ideas liberales, Gomis compone en 1825, a la muerte del general Maximilien S. Foy, gran defensor de las libertades, el Hymne funèbre aux mânes du général Foy para coro, arpa y piano, sobre un texto de Roberto Taparelli, marqués de Azeglio, liberal italiano exiliado también en París y con quien Gomis colaboraría más tarde en otras obras.
Ya en enero de 1826 publica en francés, español e italiano su Méthode de solfège et de chant, compuesto y dedicado a Josephine de Laborde-Busoni, que encabeza con elogiosas cartas de Rossini (que entonces ya estaba casado con la española Isabel Colbrán) y François A. Boieldieu[16], importante método que se reeditaría en 1875 y 1886. En el prólogo, entre modernos y novedosos propósitos, teorías y observaciones, Gomis escribe : “Creen muchos que el estudio del canto sólo aprovecha a aquellos que deben cantar y no a los que aspiren a tocar un instrumento: mas pregunto yo: ¿que es lo que se trata de lograr cuando se estudia un instrumento? ¿es sólo el mérito de vencer sus dificultades adquirido por un trabajo puramente material?...No, yo estoy persuadido de que los instrumentos son con respecto a la voz humana lo que las pinturas con respecto a los objetos naturales...”.
Poco después de la publicación de su Método, hacia febrero, Gomis marcha a Londres y entra en contacto con el músico M. Rodríguez de Ledesma, a quien ya conocía de Madrid, también exiliado pero ventajosamente establecido como profesor de canto de la Royal Academy of Music. Por la información de la cartas a Masarnau sabemos que no se entiende con Rodríguez de Ledesma y le cuesta trabajo abrirse camino en esta ciudad pero que al final se establece favorablemente dando clases de canto (es posible, incluso, que asistiera a alguna de las representaciones del Oberon de C. M. von Weber, estrenada en Londres el 12 de abril de 1826 en el Covent Garden). Publica canciones españolas, El chacho moreno, La gitanilla celosa, El aire dañino, El curro marinero, numerosas canciones en italiano con el editor Lonsdale & Mills y un original himno en inglés para solistas, coro, trompa y orquesta, Hymn to the Divinity: Duo and grand Chorus, composed and respectfully dedicated to the Right Honorable Sir Gore Ouseley, Baronet. Entre 1826-7, nuevamente sobre textos del marqués de Azeglio, compone sus cantatas L’inverno y La primavera, para solistas, coro y orquesta, interpretándose la primera de ellas en Londres el 23 de abril de 1827 (año en que muere su madre Antonia Colomer), en el 5º concierto de la temporada que organizaba la Philarmonic Society (sociedad que había programado en Londres todas las sinfonías de Beethoven y le había encargado la Novena). En este concierto, celebrado como todos los de la Philarmonic Society en Old Argyll Rooms, la cantata de Gomis se interpreta junto a obras de Haydn (Primera sinfonía), Rossini, Mozart, Beethoven (Quinta sinfonía) y Weber, siendo los solistas vocales Caradori-Allan, Cornega, Begrez y Galli, y el director el sr. Potter.[17]
En agosto de1829 regresa a París ante la posibilidad del estreno de una ópera (la primera compuesta por Gomis) presentada por sus grandes amigos Hygin A. Cavé y Louis Viardot a la Opéra-Comique, Le Favori, en tres actos sobre libreto de Viardot[18]. Como este estreno no se realiza, presenta una demanda en los tribunales y sus amigos le desagravian con una audición privada de fragmentos de la obra. Gomis que fue, por encima de todo, un compositor de óperas, inicia su andadura teatral en París componiendo la música incidental para el drama Aben Humeya, estrenado en julio de 1830 en el teatro de la Porte Saint-Martin, del político y dramaturgo Francisco Martínez de la Rosa que entonces también estaba exiliado en la capital francesa por liberal. La obra obtuvo un gran éxito y especialmente destacaron los críticos los números musicales: coros religiosos, romances y villancicos de sabor hispánico.
Por fin, en enero de 1831, Gomis consigue llevar a las tablas de la Opéra-Comique, que entonces ocupaba el teatro Ventadour, la segunda de sus óperas y la primera estrenada, Le diable à Séville, realizada sobre un mediocre libreto de su viejo amigo Cavé, la persona que más le ayudaría en los momentos de penuria, y dedicada a su, también, viejo amigo Rossini. Entregado totalmente al teatro, entre 1832 y 1833 Gomis tenía entre manos dos óperas: una para la Gran Ópera, la Academia Real de Música, y la otra para la Opéra-Comique. La primera de ellas[19], a pesar de que comenzaron los ensayos, nunca llegó a estrenarse por desavenencias con el director de la Gran Ópera, Dr. Louis Véron; la segunda subió, afortunadamente, al escenario de la Opéra-Comique que no ocupaba ya la sala Ventadour sino que se había trasladado al antiguo teatro Nouveautés, situado en la Place de la Bourse. Así, el 31 de diciembre de 1833 presenta Gomis Le Revenant, opéra fantastique en deux actes et cinq tableaux[20], sobre un poema de Albert de Calvimont[21] basado en la Carta XI, Wandering Willie's Tale (Historia de Willie el viajero), de la novela Redgauntlet que Walter Scott había publicado en 1824.
Gomis había quedado profundamente impresionado años antes por el Freischütz de C. M. von Weber que se había representado en París por primera vez el 7 de diciembre de 1824 en el teatro Odeón en un arreglo de Castil-Blaze (que adulteró sobre todo el libreto) con el título de Robin des Bois[22]. Profunda impresión que se convierte en clara y notoria influencia en esta nueva ópera de Gomis como ya en su momento lo reflejaban Berlioz y otros en las críticas al estreno: la predilección por los metales en la orquestación, las armonías sombrías, los grandes contrastes en la dinámica y la articulación, profusión de acentos en la cuerda y la importancia del elemento rítmico.
A pesar de todos los inconvenientes con que se encontró Gomis en un teatro tan precario, de la mediocre interpretación de la compañía y de la orquesta (una vez más es Berlioz quien lo dice)[23], la obra triunfó, representándose durante varios meses tres veces por semana. Las críticas de prensa resaltaron los coros como los grandes momentos de la obra pero entre ellos reluce especialmente la segunda romanza de Sir Arundel en Mibm: “Sous la puisance du sort le plus fatal...”, donde, en el lamento del espectro, parece escucharse el lamento del propio Gomis por la mala suerte que siempre le acompañó. La obra fue publicada por el editor Schlesinger, que pagó a Gomis 3.000 francos por la partitura, y mereció el honor de que varios motivos musicales de la ópera se pusieran de moda y fueran arreglados por distintos instrumentistas. La ópera se exportó a otros teatros franceses y alemanes, con desigual fortuna, y se repuso en París en julio de ese mismo año.
En 1834 comienza Gomis la composición de una nueva ópera, que deja inacabada, sobre la balada Lenor de Gottfried A. Bürger. Es en estos años que su salud comienza a deteriorarse gravemente como cuenta a su amigo Masarnau: “Las fuerzas me faltan; mi mal ha anonadado mi físico en términos que no vale dos sueldos, aunque el semblante es mejor que nunca; y si la voz me volviese, cierto que yo no me quejaría; pero no vuelve y su falta ha irritado tanto mis nervios que estoy intratable”[24].
Sin embargo, tanta penuria y sufrimiento no harán mella en el ánimo de Gomis que sigue buscando un buen libreto para el siguiente proyecto sin perder la esperanza de tener, al fin, ‘un gran suceso’, y así, gracias una vez más a la ayuda de su amigo Cavé, entra en contacto con el más importante libretista del momento, E. Scribe. No le costó poco a Gomis obtener un poema del popular poeta francés (todos los desvelos y sinsabores se pueden seguir a través de la correspondencia con Masarnau), sin embargo, lo que consigue Gomis de Scribe, después de tanto luchar, es un libreto mediocre y déjà vu que habían rechazado Hérold, Boieldieu, Auber y Meyerbeer. “Mucha desgracia tenía Gomis con los poetas; pero también es preciso decir en obsequio a la verdad, que su misma imaginación tenía parte en estos petardos. Él veía a veces una escena sublime en lo que la generalidad ve solamente el ridículo, uno de los grandes escollos de los que escriben para el teatro”[25]. El resultado de esta colaboración es una ópera en tres actos, Le porte-faix, cuyo absurdo argumento se desarrolla en Granada y que se estrena el 16 de junio de 1835 en la Opéra-Comique. Cuando la obra se representa sucede como con Le diable à Séville, todos alaban la música pero rechazan el poema. En su correspondencia con Masarnau, lo constata dolorosamente: “...y en fin, todos hablaron muy bien de la música y muy mal del poema; como decididamente creo que es una fatalidad, la cual haré según pasase que yo trabajaré toda mi vida como un negro haré música muy buena, tendrá mucha reputación y no ganaré un franco. El Porte-faix me ha producido muchísimo menos que el Revenant (...), pues a pesar de todo esto, de no haber habido un solo diario que haya hablado mal, la partición [sic, por partitura] se graba a mis costas, pues no he podido venderla a ningún precio (...).Yo no sé nada, mi última ópera ha tenido más suceso que las dos anteriores y no me ha valido de nada. El poema era de Scribe, que es el mejor poeta francés; el poema se ha vuelto malo desde el momento que debía servirme a mí (...), no sé que hacerme.” “Hace un mes que firmé un contrato hecho con el director de la Grande Ópera y con Scribe, éste último debe darme el primer acto (de una ópera de tres) a la fin de diciembre y los dos restantes a la fin de enero. Yo debo presentar mi partición a la fin de agosto de 1836 (...). Scribe manifiesta un grande interés en darme una cosa buena para lavar su mancha pasada del Porte-faix”[26]. Sin embargo, esta ópera se representaría en otras ciudades europeas como Estocolmo o Berlín, donde se programó en 1836 en el Königstädter Theater.
A pesar de estos problemas, un futuro halagüeño parece que se le presenta a Gomis. Gracias a su amigo Cavé consigue firmar dos contratos, con fuerte cláusula de indemnización en caso de aplazamiento o suspensión por culpa del teatro, para la composición de sendas óperas: uno con la Opéra-Comique para el estreno de Rock le Barbu y otro con la Gran Ópera en el que estrenará la nueva ópera con libreto de Scribe. Además, en abril de 1836, el rey Luis-Felipe le nombra Caballero de la Legión de Honor a instancias de Luigi Cherubini.
Pero la mala suerte, una vez más, se le cruza en su camino. Gomis no mejoraba de su enfermedad y cada vez se encontraba más enfermo, no podía hablar y tampoco podía tocar el piano. A pesar de todo, en mayo de 1836 consigue estrenar en la Opéra-Comique una última ópera en un solo acto que compone en tres semanas, Rock le Barbu, sobre libreto de P. Duport y A. Deforges. El 14 de mayo, un día después del estreno, escribe a Masarnau: “En fin, ayer viernes 13 se dio la primera representación y tuve un gran suceso. El poema no es un chef d’oeuvre, pero no es malo y ha gustado. La música, que yo he hecho en menos de un mes, ha tenido mucho, mucho suceso, según me han dicho todos los que han venido después de la representación a mi casa, pues yo todavía estoy muy débil. La ópera se llama Rock le Barbu. Adiós, no puedo más”.
Poco después, el 27 de julio, moría Gomis con 45 años. Fue enterrado en el cementerio de Montmartre y, ante su tumba, su amigo Berlioz pronunció unas palabras. Poco después publicaría un artículo[27] que terminaba así: “Sin embargo (Gomis) ha hecho lo suficiente para que su patria se enorgullezca de haberle dado el ser y se aflija por no haber sabido adivinar el mérito de tal hijo. Si algo puede mitigar el dolor de España al enterarse de la muerte de Gomis, son las lágrimas sinceras que sobre su tumba han derramado sus amigos de Francia, y el homenaje rendido a su memoria por los artistas de todas las escuelas”.
Actualmente, las tumbas de ambos amigos están situadas una en frente de otra en el cementerio de Montmatre; la del francés es monumental, como su música; la del valenciano fue comprada y restaurada hace algunos años por el Ajuntament d’Ontinyent. Sus enseres, manuscritos y partituras estuvieron, durante un tiempo, depositados en el consulado español, después pasaron a la familia Viardot y éstos los legaron, años después, al Conservatorio de París; hoy día están depositados en la sección de música de la Biblioteca Nacional de París. Al morir, Gomis dejó incompletas varias óperas: Le comte Julien, La damnée, Lenor, Le favori y Botany Bay. Sin lugar a dudas, por encima de todo tenía “puesta siempre la mira en el teatro”.
La obra
La Revolución de julio de 1830, conocida históricamente como ‘Las Tres gloriosas’ (Les Trois Glorieuses), con sus barricadas, su millar de muertos dejados en las calles de París, sus cantos patrióticos y el triunfo -efímero- de los liberales, tuvo sin duda una incidencia determinante en el estreno de la segunda ópera de Gomis. A los profundos cambios políticos, siguieron diversos reajustes en las esferas administrativas de los que sacaron provecho los liberales, pues no fueron pocos los que habiendo tomado parte más o menos activa en la insurrección, entre los que figuraban muchos intelectuales y artistas, postulaban ahora por puestos importantes en la administración. Así, Alejandro Dumas fue nombrado secretario de la Biblioteca Real, Stendhal consiguió un cargo de cónsul en Italia y Próspero Merimée entró en el ministerio de Comercio. También los dos mejores amigos de Gomis en aquella época, Auguste Cavé y Louis Viardot, sacaron partido de las circunstancias. Cavé entró en el Ministerio de Comercio, del que dependía entonces la dirección de los teatros y a Viardot se le abrieron ampliamente las redacciones de los periódicos liberales Le Globe (en el que ya colaboraba), Le National y Le Journal des Debats, desde cuyas columnas podía ahora ‘promocionar’ a su amigo, poniendo de relieve, además de su talento musical, su pasado de patriota y su condición de proscrito.
El momento era pues sumamente propicio para que, después de varios intentos fallidos, se pudiese estrenar al fin una ópera de Gomis en París. Tanto más cuanto que en esas mismas fechas se estaba aún representando en el teatro Saint Martin el drama de Martínez de la Rosa, Aben Humeya, para el que el músico valenciano había realizado la música incidental que había sido muy elogiada. Su nombre empezaba ya a sonar en los círculos musicales parisinos. Sólo faltaba encontrar un hueco en la programación de la Opéra-Comique, prácticamente acaparada entonces por los compositores Auber, Adam, Boieldieu y el libretista Scribe. Cuando al fin se vislumbra ya una posibilidad para principios de 1831, Cavé se pone a trabajar a marchas forzadas en un libreto cuyo héroe va ser el militar español Rafael del Riego, principal protagonista del pronunciamiento liberal del 1 de enero de 1820 en Las Cabezas de San Juan (Sevilla) contra la tiranía del rey Fernando VII. Esta decisión se podría calificar de ‘oportunista’ ya que la fama y la proyección de Riego no sólo se había propagado entre los liberales europeos -por ejemplo, las numerosas conversaciones que, sobre Riego, tenía con sus amigos un músico ya tan importante como L. Van Beethoven[28]- sino que estaba tomando cuerpo ahora en la conciencia popular: “Este mártir de la libertad, esta víctima del poder absoluto”, decía el periódico parisino Le Constitutionnel[29].
Pero ¿quién fue realmente el autor del libreto de Le diable à Séville? En una crónica aparecida una semana después del estreno en La Revue de Paris, en la que colaboraba Cavé, se decía que la obra había sido “traducida y adaptada por dos hombres de talento”[30]. Qué obra fue traducida y adaptada, de ello no se dice nada. ¿Quizás alguna de las “farsas provocativas y de circunstancias” que, al decir de Mesonero Romanos, se representaron en Madrid durante el Trienio Liberal?[31]. Es posible, ya que el Diario de Madrid del 28 de abril de 1820 anuncia en su sección ‘Teatros’ que “En el de la Cruz, (...) Mañana en este teatro se ejecutará la función siguiente (...) y después la pequeña pieza nueva en un acto titulada la Entrada del héroe Riego en Sevilla, adornada de todo su aparato, de baile y dos himnos, el primero conocido por el de Riego, y el segundo con la música original que cantaban las tropas del citado héroe”[32].
Si ello era cierto, el traductor de la obra muy bien podría haber sido Viardot, gran conocedor de la literatura española[33] y fiel amigo de Gomis, aunque cuesta trabajo creer que un hombre de su cultura y su sensibilidad pudiese prestarse de buena gana a la acumulación de anacronismos, quid pro quo, y situaciones vodevilescas que en el libreto se sucedían. No es descartable, por tanto, que los dos amigos de Gomis colaborasen en la preparación de un argumento a partir de esa u otra obra, o de informaciones periodísticas, traducidas por Viardot. Sea como fuere, nos encontramos con que en el manuscrito del libreto no figura el nombre del autor, en la edición impresa del mismo figura M. Hurtado y en la edición impresa de la partitura general, como en la de canto y piano, figura ‘paroles de Mr. Cavé’, con lo que el buen amigo de Gomis parecía asumir, al fin, su autoría[34]. El hecho de escudarse al principio tras un nombre, Hurtado, probablemente ficticio, se explica tal vez por miedo a que la ligereza y mediocridad del libreto, de la que era consciente, pudiese tener una repercusión negativa en su carrera de alto funcionario, entonces en pleno ascenso[35]. Su único propósito era conseguir que se escuchase al fin la música de su amigo en un escenario parisino, aun a fuerza de plegarse a los gustos del público burgués de la Opéra-Comique.
El libreto –titulado inicialmente Le moine espagnol ou Le diable à Séville- aborda, por tanto, un tema puntual y candente de la historia española que había sucedido pocos años antes y que estaba en consonancia con el ambiente político que se vivía en París, la insurrección del liberal Rafael del Riego contra el tirano Fernando VII, asunto que le era muy próximo a Gomis ya que había participado activamente en política durante el Trienio Liberal y además figuraba en una edición[36] como autor de la música del Himno de Riego (autoría incierta sobre la que trataremos más adelante) y otros himnos liberales, todo lo cual le había llevado al exilio. Pero Cavé presenta la historia llena de anacronismos e incongruencias que nada tienen que ver con la realidad histórica y que no hizo gran mella en un público que seguramente desconocía la verdadera historia.
En un acto -aunque originalmente era en dos- y un solo cuadro, la historia que presenta Cavé se desarrolla en una sala de la casa del coronel Don Félix, en Sevilla, a lo largo de la noche siguiente al levantamiento en Las Cabezas de San Juan. Llega a Sevilla un disfrazado general Riego –‘el diablo’ es la manera en que los espías del Santo Oficio se refieren a él- a la casa de su antiguo compañero de armas, el coronel retirado Don Félix, para convencerle de que se una a la insurrección y marche para ponerse al frente de los insurrectos. Aparecen los alguaciles de la Inquisición. Después, el reverendo padre Cirilo trata de seducir a la mujer del coronel, Angélica, bajo la amenaza de denunciar a su marido por liberal. El padre Cirilo descubre a Riego en la casa pero no lo reconoce y cree que es otro amante de Angélica. Riego huye disfrazado con las ropas del fraile. Aparece don Félix que lucha con el padre Cirilo y el pistoletazo de éste se convierte, involuntariamente, en la señal para que las tropas entren en Sevilla, derroten a la Inquisición y proclamen la libertad.
Como bien se sabe, la realidad histórica es muy distinta. Riego, que en ese momento no era general, nunca fue a Sevilla con sus tropas sino que una vez proclamada la Constitución en Las Cabezas se dirigió a Arcos de la Frontera para tomar el cuartel general que estaba en esa ciudad. Después, ante la imposibilidad de tomar Cádiz, formó su famosa ‘Columna volante de Riego’ con la que vagó durante dos meses por Andalucía hasta que en marzo la insurrección fue general en toda España y el rey acató la Constitución. Tampoco el coronel D. Félix parece adecuarse a ninguno de los otros protagonistas del pronunciamiento: Quiroga, Arco Agüero o López Baños. Sin embargo, la presencia e implicación del Santo Oficio y los monjes –que tanto irritó a un sector del público francés- no es extraña en la historia de las insurrecciones liberales españolas; la iglesia en general –y muchos curas y frailes de forma particular- había participado activa y cruelmente contra todos los pronunciamientos liberales haciendo gala de su fundamentalismo y cerrado absolutismo. Y en el caso concreto del padre Cirilo, parecía una alusión caricaturesca por parte de Cavé a Fray Cirilo de Alameda Brea, cuya influencia absolutista y conservadora en la corte de Fernando VII era sobradamente conocida[37].
El libreto de Cavé no fue bien acogido. Si varios críticos aludían al personaje de Riego como mártir de la libertad, otros criticaban negativa y totalmente estéril la presencia de frailes en la escena y su exposición a la risa pública, y la mayoría coincidían en que no estaba a la altura de la música. Pero el libreto, que ofrecía situaciones variadas con cuestiones políticas de actualidad y críticas a la hipocresía eclesiástica, no era tan malo como algunos querían hacer ver. Quizás fallaba el lenguaje empleado, en algunos momentos plúmbeo y abigarrado, o el falso dramatismo de algunas escenas, pero, a fin de cuentas, estaba en la línea de otras muchas óperas del momento que se aceptaban sin reservas.
La partitura de Gomis -que a partir del Aben Humeya había iniciado la búsqueda de un lenguaje personal, basado en elementos hispánicos, que poco tenía que ver con sus obras anteriores- fue considerada unánimemente por toda la crítica superior al libreto; como decía Mitjana, “esta obra no cae nunca en la banalidad ni en la superficialidad”[38]. Sorprendieron sus ritmos nuevos, sus originales melodías y su fuerte color instrumental, o como dice Berlioz “el abuso de medios violentos de instrumentación”[39]. Una música impregnada de un fuerte sabor hispano en la que, además de los ritmos, encontramos utilizaciones de la cadencia andaluza así como el juego modal de tercera mayor-menor. Pero en la obra se encuentran también otras influencias, como el belcantismo rosiniano o la que seguramente es una de las más importantes: la de Der freischütz de C. M von Weber con su empleo de músicas nacionales y el nuevo espíritu romántico que traía a los escenarios líricos, espíritu con el que Gomis, como otros muchos liberales españoles, se sentía grandemente identificado. A fin de cuentas, además de su música, su vida y su muerte fueron plenamente románticas.
Gomis termina la composición de la obra en noviembre de 1830, tal como figura en la primera página del manuscrito, y la dedica a su amigo Rossini. Compone para esta ópera 12 números musicales con una gran variedad de solos, dúos, tríos, concertantes e intervenciones corales inteligentemente alternados, utilizando una nutrida orquesta muy elaborada en su tratamiento instrumental hasta el punto que algún crítico se quejaba de que “la música de Gomis pertenece más bien al género instrumental que al estilo dramático y se ve a lo largo de la pieza que este compositor no tiene la experiencia del teatro”[40]. Si bien es cierto, como dice este crítico, que el tratamiento instrumental adquiere una gran importancia, no lo es menos que está al servicio de la expresión dramática aunque con un concepto distinto a como podían entenderlo algunos críticos del momento. Gomis se alejaba de la orquesta belcantista para acercarse a la weberiana, cuyo freischütz tanto le había impresionado.
La gran obertura que abre la ópera comienza a toda orquesta con los primeros compases del heroico ‘Coro de la libertad’ que cantan los insurgentes en el nº 12 con que termina la obra. Unas transiciones interpretadas por los metales, tomadas del ‘Coro de mendicantes’ (nº 4), conducen a un gran desarrollo en aire de fandango, tanto en tono menor como en mayor, del tema que toca la orquesta en el acompañamiento del dúo entre Cirilo y Toribio (nº 5) y que aparece brevemente en el dúo de Angélica y D. Félix (nº 3); fandango en el que no faltan sutilezas tímbricas como un largo pasaje de los violines sul ponticello. Como decía el anterior crítico: “su obertura es un verdadero minueto de sinfonía cuyas repeticiones están marcadas, aunque no tiene da capo”.
En cuanto a las voces, Riego, encomendado a un tenor heroico, no es el personaje que más canta; tampoco don Félix, barítono, perfecto complemento heroico de su amigo. Ambos entonan en el encuentro del principio un dúo (nº 1) lleno de calor y arrebato. El verdadero protagonismo vocal recae en Angélica que junto a su camarera María, que canta una graciosa canción bohemia (nº 2), son los únicos personajes femeninos de la ópera, recordando ambas, en tesitura y carácter, a los dos personajes femeninos del freischütz weberiano. El bellísimo dúo (nº 3) entre los esposos nos da idea del sentido dramático de la música de Gomis. Mientras ella canta en tono menor reflejando la tristeza y el miedo por su partida, él le responde alegremente en tono mayor. Después, a través de unas pequeñas transiciones, la música pasa a un nuevo tono mayor en el que los dos reflejan la ilusión y esperanza de su amor[41]. Completa este grupo el malvado padre Cirilo que, junto a Angélica, lleva el mayor peso vocal, alcanzando el punto culminante en el trío de estos dos con Riego (nº 8), que fue calificado por algunos críticos como uno de los momentos culminantes de la ópera. Otros personajes de menor importancia que aparecen son Toribio, monje y espía de la Inquisición, y Ambrosio, oficial de los familiares del Santo Oficio. El nº 5, dúo entre Toribio y Cirilo, permite un especial lucimiento a este último, aunque la orquesta surge como verdadera protagonista con el famoso tema de fandango que había aparecido en la obertura, para terminar con un extenso y concertante cantábile que culmina en un Si natural agudo del padre Cirilo de gran efectividad dramática. Un ‘polo’ típico andaluz, con florituras aflamencadas y la cuerda en pizzicato imitando a la guitarra, es el nº 9 que el padre Cirilo canta despojado de sus hábitos y vestido de señorito andaluz, unido sin pausa al siguiente ‘bolero’ (nº 10) cantado a dos, con Angélica, en el más genuino estilo popular español, en el que la alternancia tonal de mayor-menor-mayor es la base estructural[42]. La Chansonnette del nº 11 es un divertido trío de Angélica, María y Toribio, en el que ellas se burlan del monje mandándole callar con la onomatopeya ‘chut’ (chst) y Gomis pone en boca del simplón Toribio la melodía del ‘Dies irae’ como amenaza contra los ‘liberales’ impíos.
Junto a este ramillete de personajes están los grupos corales que adquieren una gran importancia en las óperas de Gomis que, educado en la más genuina tradición musical hispana, era un maestro en el manejo de los coros. Lo demuestra una vez más en uno de los momentos culminantes de la ópera, el extenso ‘Coro de monjes’ mendicantes del nº 4 que tanto atrajo al público y “cuyos dispositivos –dice Fétis- son de la más picante originalidad, exprime maravillosamente la falsa humildad, la alternativa de bajeza y de insolencia, y mismo la lujuria que se esconden bajo el hábito”[43]. Más adelante está el ‘Coro de los Inquisidores’ (nº 7) que van a detener a don Félix y, ya al final (nº 12) el ‘Coro de la Libertad’ de los criados e insurgentes que llegan con el triunfo de la insurrección representando al pueblo luchador por la libertad frente a la tiranía.
Los deseos de Cavé de dar a conocer la música de Gomis al público parisino sólo se vieron colmados a medias, pues si bien una parte del público apreció la música del compositor español desde el primer momento, la otra quedó algo desconcertada ante unos ritmos tan distintos a los melódicos y amables que solían ser la pauta de este teatro. Esta disparidad de pareceres se ve reflejada en un jugoso diálogo, probablemente imaginario, aparecido al día siguiente en la primera página de Le Figaro, entre dos espectadores que discutían en el entreacto, uno nostálgico de las dulces melodías de Montigny y Philidor y el otro rossiniano a ultranza, partidario de todo lo nuevo y original. El cronista de Le Figaro concluía diciendo: “El señor Gomis tiene el gran mérito de tener ideas propias; y esto es algo importante en un siglo en el que todos corren tras ideas nuevas, a veces sin hallarlas. El propio Rossini encuentra la música de Gomis original”[44].
La ópera, que se había montado en el tiempo récord de 18 días, se siguió representando a razón de tres veces por semana y, según el crítico de la Revue de Paris, si el primer día se la acogió como se acoge siempre lo que es original, es decir, con indecisión y frialdad, se la aplaudió el segundo, y en cuanto al tercero fue ya el entusiasmo[45]. La representación del domingo atrajo tal cantidad de público que el cronista de Le Figaro se preguntaba si la educación musical de los dilettanti de la Opéra-Comique no andaba ya por el buen camino[46], mientras que otros se decían que esta ópera podría ser la providencia del director de la Opéra-Comique[47], que estaba entonces al borde de la bancarrota.
Entre los espectadores ilustres que asistieron, aparte del famoso crítico e historiador Fétis, encontramos a dos grandes compositores, Giacomo Meyerbeer y Berlioz. El compositor alemán cuenta en sus memorias[48]: “Por la noche fuimos a la Ópera Cómica, donde se daba la primera representación de una ópera en dos actos, Le diable à Séville. El argumento, basado en un tema español, debe ser de Cavé (de quien ya he hablado con frecuencia en este diario), la música es de un refugiado español llamado Gomis. Aunque hasta el momento presente el público no haya oído una sola nota de una de sus obras (con excepción de algunos coros del melodrama Aben Humeya, que se presentó en la Porte de Saint Martin), este compositor se ha dado ya a conocer entre los músicos por su talento original; de modo que se esperaba descubrir una personalidad musical muy sabrosa. El poema no ha gustado, la música ha tenido éxito, aunque mucho menos de lo que se esperaba.” Por su parte, el francés, buen amigo del compositor valenciano, en el artículo necrológico que publicó a la muerte de Gomis dice: “Le diable à Séville reveló un talento original, cuya fisonomía espiritual, y sus maneras a veces un poco extrañas, sobre todo para un público como el de la Ópera Cómica, gustó no obstante en general. Causó sorpresa el tropel de efectos nuevos, de formas rítmicas desconocidas y de frases excitantes que esta música contenía. El coro de monjes fue unánimemente proclamado como una obra maestra, tanto por los artistas como por los aficionados”[49].
La obra, que constaba al principio de dos actos, se redujo a uno a partir del 14 de febrero, procediéndose a algunos reajustes que tenían la pretensión de aligerar la longitud, juzgada excesiva y monótona, de algunos números musicales. Así, se eliminó una estrofa en el aria de María (nº 2): Mais du héros l’espingole..., y un ‘ensemble’ entre Angélica y el coro (nº 7): Adieu tout mon courage...; otros cambios de menor importancia pueden quizás explicarse por cierta putibundez o censura. Así por ejemplo, en el nº 4, un verso en el coro de frailes: Si je pouvais la posseder, refiriéndose a María, se sustituye ahora por Si je pouvais la convertir, un deseo más piadoso, pues como decía el crítico de Le Journal des Débats el día del estreno: “La presencia de religiosos en el escenario indigna a un tercio de la concurrencia, indispone a otro tercio y sólo satisface a medias al resto de espectadores”[50]. Sin embargo, al editar la partitura, todos estos cortes no tuvieron efecto y se respetó la estructura original. No ocurrió lo mismo con el corte más importante, el que se realizó al ‘bolero’ (nº 10) al suprimirse las dos terceras partes, que se conservan en el manuscrito pero que no se incluyeron en la edición. Otras razones no invocadas tuvieron sin duda mucho peso en la decisión de acortar la obra. Por ejemplo, las exigencias de programación. En cada velada se ponían en escena dos óperas cortas, a veces tres. Le Diable à Séville solía representarse en primer lugar, seguida por lo general de La Langue Musicale de Halévy o Le Calife de Bagdad de Boieldieu. Es evidente que un entreacto suplementario alargaba excesivamente el programa.
Además, por razones ajenas a las obras en sí, las veladas solían prolongarse en esos días más allá de lo razonable. Desde la Revolución de Julio, el público se había acostumbrado a que los cantantes interpretasen algunos himnos patrióticos al final del espectáculo[51]. En la representación del 8 de febrero los espectadores pidieron al tenor Cholet que cantase el himno patriótico Le Voeu Français. El tenor se negó a ello, invocando que aún tenía que cantar en La Langue Musicale y que en ambas óperas interpretaba papeles largos y difíciles. La reacción del público fue violenta y se prolongó hasta altas horas de la madrugada. Se lanzaban al escenario manzanas, naranjas y toda clase de hortalizas, no solamente contra el tenor que se había negado a cantar, sino incluso contra las actrices, cosa que indignó sobre manera al tenor y al director del teatro, que enviaron al día siguiente largas notas de protesta a la prensa[52]. Es cierto que el himno patriótico con que concluía la ópera de Gomis, el ‘Canto de la Libertad’ L’Espagnol se lève, no podía sino excitar el ardor revolucionario todavía muy vivo en el ánimo de los espectadores, aún seis meses después de la revolución.
Esta fusión de los dos actos originales en uno solo trajo como consecuencia una disminución de los derechos de autor, que eran proporcionales en la Opéra-Comique. Los autores percibían un 8,5 % por las óperas de tres o más actos, un 6,5 % por las óperas de dos actos y un 6 % por las de un sólo acto. En una de las últimas representaciones de Le Diable à Séville, en agosto de 1831, se recaudaron 467 Francos, de los que 60 correspondían a Gomis y Cavé, a repartir entre ambos[53]. Pero la administración de la Opéra-Comique era entonces desastrosa. En cuatro años se habían producido seis cierres más o menos prolongados y se habían arruinado tres administradores. A un director osado e innovador, Emile Lubbert, sucedió otro, M. Laurent, más tradicionalista y de ideas más estrechas. La ópera de Gomis, aunque seguía en el repertorio, no volvió a representarse ya. Como recordaría irónicamente Viardot años más tarde, a la muerte del compositor: “¿Cómo se puede permitir en efecto que en un escenario, ahora Real, se muestre a un fraile galante, a Riego vencedor de la Inquisición y como desenlace una insurrección popular?”[54].
Algunos números de la obra alcanzaron la popularidad y el honor de que se hicieran arreglos y variaciones para piano que se publicaron impresos y se tocaron en los salones parisienses. Adolphe Adam realizó unos Mélanges pour piano sur des motifs du Diable à Séville; Henry Karr una Fantasie pour piano; George A. Osborne un Rondino et capriccio pour piano sur le motif du Diable à Séville; la editorial Mayence et Anvers: B. Schott publicó un arreglo para piano a cuatro manos de la obertura y L. V. Rifaut realizó dos arreglos de la obertura, uno para piano solo y otro para piano avec accompagnement du violon. En Alemania, la editorial Mainz-Schott publicó una versión bilingüe, francés-alemán, bajo el título de Der Teufel in Sevilla[55].
Al poco tiempo se interpretó la Obertura en París, en mayo de 1833, en el último concierto de la temporada de la Societé des Concerts du Conservatoire, que poseía la mejor orquesta de conciertos de la ciudad, después de la Quinta sinfonía de L. van Beethoven. A mediados de siglo la trajo a Madrid el director Francisco Frontera de Valldemosa junto a una gran cantidad de música orquestal de Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn y Weber para los conciertos de Palacio -encargo expreso de Isabel II-, lo que es de suponer que se interpretara en dichos conciertos. En Valencia se interpretó el 4 de septiembre de 1852 y en el teatro Principal el 24 de enero de 1867. Y la ópera completa se representó –única vez hasta la fecha en España- en el teatro del Liceo de Barcelona en octubre de 1854. Previamente, el 23 de abril, se había interpretado la obertura de Le Porte-faix en un concierto instrumental dado en el teatro de los Campos Elíseos por la orquesta del Liceo dirigida por Mariano Obiols. Sobre la representación de Le diable à Séville en el Liceo cuenta Mariano Soriano Fuertes[56]: “Hemos tenido el gusto de oír esta obra, y aunque mal traducido al español su insípido argumento, y mal ejecutada la música por los cantantes que la desempeñaron, pues la mayor parte eran actores, nos agradaron todas sus melodías por su originalidad y género puramente nuestro, particularmente la sinfonía, el coro de monges, el polo del tenor, el aria del barítono, y el dúo de tiple y tenor; siendo aplaudida dicha obra en Barcelona, en las varias noches que fue ejecutada, mereciendo algunas piezas los honores de la repetición”. Antonio Peña y Goñi, en su libro sobre la ópera española[57], amplía esta información: “Por referencias particulares debidas al distinguido crítico e historiador musical D. Antonio Fargas y Soler, colaborador artístico del Diario de Barcelona, (...), puedo ampliar la parte histórica referente a la primera ópera cómica de Gomis, añadiendo a lo dicho por Soriano Fuertes, que Le diable à Séville se ejecutó, en efecto, en el teatro del Liceo de Barcelona en octubre de 1854, traducida al español con el extraño título de Riego en Sevilla (!!). La obra (en un acto) obtuvo éxito poco lisonjero, y las inconveniencias del arreglo y su falta de verosimilitud y de interés perjudicaron notablemente a la música de Gomis que acusaba, me dice el sr. Fargas y Soler, el aventajado talento del maestro para el género dramático nacional”.
Peña y Goñi se sorprende del título de Riego en Sevilla, quizás porque desconoce el argumento, pero el título era más lógico, aunque no respondiese a los hechos históricos, que el truculento de El diablo..., que todavía resulta más anacrónico, y confuso, aunque el liberal Riego fuera un verdadero ‘diablo’ para la fundamentalista y conservadora iglesia católica española de entonces.
Gomis y el Himno de Riego[58]
De esta manera titulaba la Ilustración musical un apartado del artículo, ya citado, Homenaje a Gomis y que hasta la fecha es, seguramente, el trabajo de investigación más importante que se ha realizado sobre la autoría del Himno de Riego, himno constitucional que reivindicaba la Constitución española de 1812.
Desde el mismo 1 de enero de 1820 comenzaron los problemas para determinar quién fue el autor de la música y a día de hoy poco nuevo se puede añadir a la investigación de Pedrell y Barbieri en la Ilustración ya que si la letra (lo que los liberales, propiamente, llamaban el Himno) está demostrado que es del general Evaristo San Miguel, en lo que respecta a la música, por los testimonios y la documentación existente, se podría atribuir a una docena de personas. Así que, mientras no surja un nuevo documento que demuestre fehacientemente la autoría, ésta es, hoy por hoy, imposible de asignar a nadie en concreto.
Existieron, durante el Trienio Liberal, muchos himnos de Riego, es decir obras con la letra de Evaristo San Miguel y diferentes músicas. Como ejemplo, el 21 de abril de 1820, el Diario de Madrid anuncia en el teatro del Príncipe “el fin de fiesta la Palabra Constitución, adornada de bailes, canciones patrióticas, y del Himno del inmortal D. Rafael del Riego, música nueva, compuesta por D. Esteban Moreno, maestro de este arte en el referido teatro”[59]. De todos estos himnos se significaron dos, especialmente, y a ellos se refiere el Diario de Madrid en diferentes números, a partir del nº 119 del 28 de abril de 1820, cuando, refiriéndose a la programación del teatro de la Cruz, señala “y dos himnos, el primero conocido por el de Riego, y el segundo con la música original que cantaban las tropas del citado héroe”. Mesonero Romanos[60] y otros dicen que ese primero es el que quedó como Himno de Riego, mientras que Alcalá Galiano, uno de los protagonistas civiles del pronunciamiento, sostiene que fue el segundo[61].
El rey Fernando VII expidió un decreto del 7 de abril de 1822 (Riego murió otro 7 pero de noviembre), que se leyó ese mismo día en la sesión de las Cortes y fue publicado en la Gaceta de Madrid del domingo 14 de abril del mismo año[62], en el que en su Art. 1º se dice: “Se tendrá por marcha nacional de ordenanza la música militar del himno de Riego que entonaba la columna volante del egército de S. Fernando mandada por este caudillo”.
En cuanto a Gomis, en el pasado han sido especialmente J. Ruiz de Lihory y J. Subirá, y actualmente M. A. Múrcia[63], los investigadores que con mayor ardor le han defendido como autor del Himno de Riego. Para ello se han basado fundamentalmente en que así figura en el libro Colección de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y a los valientes que han seguido sus huellas el ciudadano Mariano del Cabrerizo, impreso en Valencia, por Venancio Olivares, en 1822. En este libro, que contiene cuatro himnos, Gomis aparece como autor del Himno de Riego y de la Canción patriótica con motivo de haberse jurado La Constitución de la monarquía española bajo los nombres de ‘Gomis Colomer’ y ‘Melchor de Gomis’, los otros dos himnos, que aparecen sin autor, son El trágala y el Himno patriótico en celebridad de los días del ciudadano Rafael del Riego. No hay duda de que este libro atribuye a Gomis la autoría del himno pero también pudiera suceder que lo que Gomis firma no sería tanto como autor del himno sino como autor del arreglo para canto y piano.
Sin embargo, más importante que este libro, para atribuirle la autoría, sería el manuscrito autógrafo de Gomis, aunque sin firma, que con el título Himno cantado por la división de Riego estuvo durante muchos años en poder del músico de Ontinyent D. Leopoldo Bonastre. Este manuscrito, hoy en día desaparecido, fue reproducido en el artículo de la Ilustración musical y posteriormente lo reprodujo Ruiz de Lihory en su Diccionario. Seguramente, Gomis hizo esta versión para la banda de la Milicia Nacional, de la que era su director, en plena euforia victoriosa tras los sucesos del 7 de julio de 1822. Entre las dos versiones, la impresa y la autógrafa, hay importantes diferencias tanto en la música como en el texto. Gomis llega a Madrid a mediados de 1821 y debió tomar conciencia política liberal en 1820, como tantos otros, después del pronunciamiento, con lo cual es imposible que hubiese podido componer la música para un himno que empezó a cantar la división de Riego desde los primeros días de 1820. La teoría de Ruiz de Lihory de que seguramente lo había compuesto con anterioridad y que por eso lo conocían los militares parece también poco probable ya que lo que se llamaba el ejército de la Isla se hallaba a cientos de kilómetros de distancia de Valencia y distribuido por varias localidades del occidente andaluz. Por otro lado, sorprende que Gomis firmara la versión para canto y piano y no firmara la partitura autógrafa o que nunca reivindicara la paternidad ni hiciera la más mínima mención de ello en una ópera que trataba precisamente del momento en que empezó a cantarse este himno.
Múrcia, por otro lado, sostiene que Gomis se basó en la variante valenciana de la canción popular catalana El testament d’Amelia (aunque no se parece en nada). Esta vinculación del Himno de Riego con la música popular también se da en otros lugares de España. Federico Olmeda anota en su famoso Cancionero popular de Burgos[64] un Agudillo cuya segunda parte es igual que el himno liberal. En el pueblo de Arnedo (La Rioja) se baila una contradanza en la que una de sus partes también es semejante al himno. Pero el caso más evidente se da en el valle de Benasque (Huesca) donde hay diferentes bailes, entre ellos la dance de Guayente y el Ball de Benàs, cuya música es exactamente igual que el Himno de Riego. En todos estos lugares se cree que el himno liberal viene de ahí. ¿Y no será al contrario?
Para concluir, ya que éste no es lugar para extenderse más sobre el tema (al posible interesado remitimos al artículo de la Ilustración musical), manifestamos nuestra opinión de que, a la vista de los testimonios y documentación que existe y de lo que sabemos y conocemos a este respecto, difícilmente Gomis pudo ser el autor de la música de lo que hoy conocemos por el Himno de Riego.
Tomás Garrido y Rafael Gisbert
Criterios de edición
Fuentes
Afortunadamente, de Le diable à Séville se conserva bastante material tanto manuscrito autógrafo como editado. Del material autógrafo se conserva la obertura con el título Du moine espagnol / ou / Le diable à Séville / J.M. Gomis / Noviembre 1830, y los números 2 Chanson Bohemienne, 3 Duetto, 4 Choeur de Moines, 7 Chanson avec choeur y Choeur d’inquisiteurs (de este último sólo las voces, cellos y contrabajos), 9 Polo (air espagnol), 10 Bolero, 11 y 12 Final Chant de Liberté, sig. BNP: Ms 7463 (1-2-3) y Ms 17231.
La edición impresa se conserva en numerosos archivos y bibliotecas tanto de Europa como de EEUU. Para esta edición se ha utilizado la que se encuentra en la BNF de París con la firma autógrafa de E. Troupenas, sig. L. 4151, y en cuya portada figura: Le / Diable à Séville / Opèra Comique en un Acte / Paroles de Mr. Cavé / mis en Musique et Dédié à / ROSSINI / par / J. M. Gomis / Represénté pour la première fois sur le théâtre de l’Opéra-Comique / le 29 Janvier 1831 / Paris chez E. Troupenas. La versión de canto y piano fue editada separadamente; la Obertura la editó Schonenberger en París, sig. BNP: L. 4669 (116), y los números cantados E. Troupenas, sig. BNP: Vm5 1336.
En cuanto al libreto, existen dos versiones: la primera manuscrita en dos actos con el título Le moine espagnol / ou / Le diable à Séville / Opéra Comique en 2 actes / Paroles de M... / Musique de M..., sig. ANF: AJ13 1097, y la segunda editada como Le / Diable à Séville, / Opéra-Comique en un acte, / Par M. Hurtado, / Musique / de M.-J. Gomis, / Représenté pour la première fois sur le théâtre de / l’Opéra-comique, le 29 janvier 1831. / Paris, / Chez les Marchands de Nouveautés / 1831, sig. BNF: Liv 19/OC 180.
En la parte musical existen algunas diferencias importantes entre la versión manuscrita y la editada, así como entre éstas y la versión de canto y piano. Para esta edición se ha tomado como base la versión editada por Troupenas porque es de suponer que el propio Gomis corregiría las pruebas y cambiaría algunas cosas, como cuenta en sus cartas a Masarnau que hizo en las ediciones de Le revenant y Le porte-faix. Sin embargo, esta edición de Troupenas tiene numerosos errores de todo tipo, como articulaciones y dinámicas contradictorias, o en otras numerosas ocasiones faltan alteraciones, dinámicas o articulaciones, así como también notas y medidas erróneas. En estos casos, como en otros de duda, se ha recurrido a la versión autógrafa. Se han unificado los finales de frase en que unos instrumentos acaban en negra y otros (generalmente metales) en corchea. Se ha pasado a ‘Sol’ la clave de tenor que está en ‘Do 4ª’ y se han colocado los instrumentos sobre la partitura en la forma actual. En el caso del coro, se han respetado las denominaciones francesas de Haut-contres y Tailles (que se refieren a Tenores), aunque no se utilicen hoy día. Lo mismo ocurre con los nombres de los personajes de la obra: se han dejado en su forma francesa.
Respecto al libreto, se ha utilizado como base la edición impresa. Esta tiene algunas diferencias de texto con la partitura. En este caso se ha puesto siempre lo que figura en la partitura. Todos estos cambios están reflejados en las notas del libreto.
Agradecimientos
Cuando se comienza un trabajo de esta envergadura, uno no es consciente de la ayuda que podrá necesitar para resolver los numerosos problemas que van surgiendo cuanto más profundiza en la investigación. Por eso es muy de agradecer la buena disposición que siempre han tenido tanto el personal de la sección de música de la Biblioteca Nacional de Francia en París como el de la Biblioteca Nacional de Madrid, lugares donde más ha sido necesaria la investigación sobre esta obra. También quiero agradecer a Pilar Sánchez su ayuda en la confección de la partitura, a Rafael Gisbert, biógrafo de Gomis, por toda la información facilitada y a Enrique Téllez por la ayuda en lo referente al Himno de Riego.
Tomás Garrido
Argumento
Acto único. Poco después del levantamiento de Las Cabezas de San Juan contra el tirano rey Fernando VII, Riego llega a Sevilla disfrazado con la intención de preparar la insurrección en la capital andaluza. Para ello se dirige a la casa de un antiguo compañero de armas, el coronel retirado Don Félix, de ideas liberales decantadas, a quien pide hospitalidad y espera convencer para que le apoye en la insurrección. Don Félix, que ha pasado cuatro años en prisión, tiene miedo y muchas dudas pero Riego apela al patriotismo y la lucha por la libertad y finalmente le convence. Llegan Angélica y María asustadas para dar a don Félix la noticia de que Riego, al que los frailes llaman ‘el Diablo’, ha sido hecho prisionero y lo han ahorcado. Don Félix no les desmiente nada porque Riego le ha pedido mantenerlo en secreto y éste ironiza con la supuesta muerte diciendo que vendrá Mina a vengarlo y liberar España, a lo cual contestan las damas que los gitanos ya cantan una canción al respecto para hacer temblar a los frailes.
Por indicación de Riego, y contra los deseos de su esposa que teme a la Inquisición, don Félix sale de Sevilla para organizar la entrada en la ciudad de un grupo de insurgentes y hacerse con el mando de la Plaza. Pero la presencia de un forastero en casa de Don Félix levanta las sospechas del Santo Oficio, que vigila estrechamente la mansión. Llegan, entonces, grupos de frailes mendicantes encabezados por el monje Toribio, espía de la Inquisición, que sospecha del coronel. Poco después aparece el reverendo padre Cirilo, con objeto de cortejar a Angélica, y Toribio le comunica sus sospechas a la vez que le manifiesta su interés por María. El R. P. Cirilo le cuenta el suyo por Angélica y le enseña cómo comportarse para seducir a la criada.
El padre Cirilo trata de seducir a Angélica chantajeándole con un supuesto panfleto escrito por su marido contra la religión (que ha redactado él mismo) y con la amenaza de que el corregidor (por indicación suya) ha enviado al Santo Oficio para detener a su marido. Cuando los Familiares de la Inquisición encabezados por Ambrosio llegan a la casa en busca del coronel, Riego, de acuerdo con Angélica, se hace pasar por don Félix gravemente enfermo en la cama, consiguiendo que los guardias no se lo lleven aunque se quedan vigilando. Al volver de nuevo el R. P. Cirilo a la casa en busca de Angélica, entra por una ventana para no ser descubierto y se encuentra con Riego que para disimular dice que está tras una dama; el monje dice lo mismo; discuten; y cuando van a entrar en pelea aparece Angélica que calma a Riego y le pide que se vaya asegurándole que su marido le ha sugerido dejarse cortejar por el monje para evitar sospechas.
Angélica rechaza al R. P. Cirilo invocando su honor y ante las amenazas del capuchino, que además está celoso creyéndola enamorada del otro, añade que el hábito religioso le inspira miedo y respeto. El monje se despoja, entonces, de sus hábitos, queda en un elegante traje andaluz y, tomando una guitarra, le canta una canción de amor. Entra María y anuncia el regreso de don Félix. El capuchino asustado se esconde en un aposento al que le conduce Angélica cerrando la puerta con llave, pero el que llega es Pedro, uno de los insurrectos, con una carta del coronel para el general Riego pidiendo su presencia en el frente. Para poder salir de la casa rodeada de frailes y alguaciles, Riego se viste con las ropas del capuchino, momento en el que aparece Toribio en busca del monje, al que confunde con Riego disfrazado, para llevarle junto al corregidor y los inquisidores que se hayan reunidos ya que “parece ser que el demonio ha salido de los infiernos y se dispone a devorar Sevilla”.
Salen Riego y Pedro de la casa mientras Angélica y María retienen a Toribio al que hacen creer que es 'el diablo' el que está encerrado en la habitación. Asustado por los ruidos, huye en el momento en que don Félix entra por una puerta secreta. El coronel informa a su mujer de que la insurrección encabezada por Riego va a triunfar devolviendo la libertad, pero ella le pide prudencia haciéndole saber que tiene encerrado en la habitación al padre Cirilo. Don Félix saca al monje del gabinete y cuando va a por un arma para matarlo, el capuchino saca otra que tenía escondida y le dispara errando el tiro; disparo que se convierte accidentalmente en la señal de la insurrección. Entra Toribio diciendo que los soldados se llevan al padre Cirilo a prisión. Todos confundidos, porque conocen la verdadera identidad, creen que ha cambiado la situación, lo que aprovecha el verdadero R. P. Cirilo para proclamar su venganza. Sin embargo, Riego aparece con el hábito de monje pero al frente de los insurrectos proclamando la victoria. Todos se le unen y juntos cantan a coro ¡viva la libertad!
[1] El exilio londinense ha sido ya estudiado: Vicente Lloréns, Liberales y románticos, Madrid: Castalia, 1979; pero el parisino está todavía a falta de un estudio monográfico.
[2] Santiago de Masarnau, “Gomis”, El español, nº 295, p. 4, Madrid, 21-VIII-1836
[3] Hector Berlioz, “Gomis”, Revue et Gazette musicale, III, nº 32, pp. 275-7, París, 7-VIII-1836.
[4] Gomis fue siempre bien tratado por la historiografía musical española. Entre los trabajos más importantes que han aparecido hasta la fecha están: Santiago de Masarnau, “Gomis”, op. cit.; Ramón de Mesonero Romanos, “Gomis”, Semanario Pintoresco, nº 23, pp. 186-188, Madrid, 4-IX-1836; José María Esperanza y Sola, “Gomis”, Almanaque de la Ilustración, pp. 77-86, Madrid, 1888 y Treinta años de crítica musical, Madrid, 1906; VV.AA., “Homenaje a Gomis” (se reproduce el artículo de Esperanza y Sola), Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 72, pp. 429-438, Barcelona, 15-I-1891 y nº 73, pp. 442-444, 30-I-1891; J. Ruiz de Lihory, La música en Valencia - Diccionario Biográfico y Crítico, Valencia: establecimiento tipográfico Domenech, 1903; John Dowling. José Melchor Gomis, compositor romántico, Castalia, Madrid 1973; Rafael Gisbert, José Melchor Gomis, un músico romántico y su tiempo, Ajuntament d’Ontinyent, 1988; M. A. Múrcia i Cambra, “Una mort tràgica, una vida vulgar, una obra sorprendent, una empremta esborrada. Josep Melcior Gomis i la segona part inèdita del seu Mètode de Cant i solfeig”, Alba, nº 20-21, pp. 38-73, Ontinyent: serveis de publicacions, 2005/2006.
[5] Santiago de Masarnau, en una pequeña “Necrológica”, El español, nº 285, p. 4, Madrid, 11-VIII-1836, dice que “ha fallecido en París a fines del pasado”. Mesonero Romanos, op. cit., es el primero que da la fecha errónea del 4 de agosto. Seguramente lo hizo porque Berlioz, en su artículo, op. cit., dice que “falleció el pasado jueves”. Posteriormente todos han citado esta fecha hasta que Gisbert, op. cit., aclaró documentalmente la verdadera fecha.
[6] Se refiere a la famosa marcha de diputados que el 9 de julio de 1820 abrió nuevamente las Cortes españolas imponiendo al rey felón la Constitución de 1812.
[7] Santiago de Masarnau, “Gomis”, op. cit. En la “Necrológica”, op. cit., dice: “Nadie estrañará, pues, que no nos sea dado en estos primeros días conservar la serenidad necesaria para escribir la noticia circunstanciada de su vida y composiciones, que con más datos que otro alguno podemos trazar”.
[8] Diario de Madrid, nº 161, p. 1272, 22-VI-1821. Lo mismo es citado en el del día siguiente, nº 162, p. 1280.
[9] José Subirá, El poeta-compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo, I-II, Barcelona: IEM, 1949-1950, lo califica de melólogo pero esta definición, que inventa Pedrell, se aplica a obras declamadas con acompañamiento musical. En el caso de esta curiosa y original obra de Gomis hay partes declamadas y partes cantadas; por tanto, no creo que melólogo sea la clasificación correcta, sino melodrama, como indica su autor. Sobre esta obra existe una cierta confusión. Generalmente es citada como si fuesen dos obras distintas.
[10] Así lo señala Santiago de Masarnau, op. cit.
[11] Escuela en la que el Gran Filarmónico, o sea su director, era Mariano Rodríguez de Ledesma.
[12] El universal, nº 317, p. 4, 12-XI-1822.
[13] Ramón de Mesonero Romanos, Memorias de un setentón, pp. 226-227, Madrid: ed. Giner, 1975.
[14] Diario de Madrid, nº 53, p. 4, 22-II-1823 y nº 54, p. 4, 23-II-1823.
[15] Cartas manuscritas de Gomis a Masarnau, AHN 744, Colección Sanjurjo, Legajo 8. Fueron publicadas parcialmente por J. M. Esperanza y Sola, op. cit.
[16] Sobre este particular ofrecen muchos datos interesantes las cartas de Gomis a Masarnau.
[17] M. B. Foster, The History of the Philarmonic Society of London: 1813-1912, London, 1912.
[18] De esta obra sólo se conserva el manuscrito autógrafo para canto y piano: BNP Ms 17227.
[19] Según Dowling esta ópera era La révolte du sérail, pero Gisbert documenta que fue Botany Bay, de la que existe una partitura autógrafa en la Biblioteca Nacional de París.
[20] Véase: José Melchor Gomis, Le revenant, edición crítica de Tomás Garrido, Música Lírica 31, Madrid: ICCMU, 2000.
[21] Este escritor, Vizconde de Calvimont (1804-1858), había publicado en 1832 Veillées écossaises, donde mostraba su admiración por Walter Scott.
[22] Hector Berlioz, Mémoires, I, p. 115, París: Edic. Garnier Flamarion, 1969.
[23] También el crítico de Le Journal des Débats (6-I-34) dice: “En cuanto a la ejecución de esta ópera , no hay más que una palabra: ¡detestable, hombres, coros, mujeres, detestables! ¡Tres y cuatro veces detestables! Es necesario que el autor sea un hombre de talento y de habilidad para haber obtenido, con parejos elementos, un éxito que nadie discute”.
[24] Cartas manuscritas de Gomis a Masarnau, op. cit.
[25] Santiago de Masarnau, “Gomis”, op.cit.
[26] El resultado de esta nueva colaboración fue Le comte Julien, ópera inacabada.
[27] Hector Berlioz, “Gomis”, op.cit.
[28] Cahiers de conversation de Beethoven (1819-1827), traduits et présentés par J. G. Prod’homme, Éditions Corrêa, París 1946. Un resumen de estas conversaciones pueden leerse en: A. Ruíz Tarazona, La conexión española, Dosier ‘L. V. Beethoven’, Scherzo nº 221, pp. 128-131, Madrid julio-agosto 2007.
[29] Le Constitutionnel, París, 31-0I-1831.
[30] La Revue de Paris, pp. 61-64, II-1831.
[31] Ramón de Mesonero Romanos, Memorias..., op. cit., p. 202.
[32] Diario de Madrid, nº 119, p. 556, 28-IV.1820. Información que aparece en días sucesivos.
[33] Su traducción del Quijote, realizada en 1836, es todavía hoy la mejor versión al francés de la obra de Cervantes. Por lo demás, Viardot era el autor del libreto de la primera ópera de Gomis, Le Favori, que no se había podido estrenar.
[34] Aunque Cavé no tenía ninguna experiencia en la confección de libretos de ópera, no puede decirse que como escritor estuviese totalmente desprovisto de talento. En1828, en colaboración con su amigo Dittmer y bajo el seudónimo de Fougueray, había publicado un librito satírico Les soirées de Neuilly, del que Sthendal diría que “nada pinta de manera más verídica al francés de 1828”.
[35] Dos meses más tarde, en marzo de 1831, sería nombrado ‘Secretario de la Comisión de vigilancia del Teatro de la Opera. Le Figaro: 1-III-1831.
[36] Colección de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y a los valientes que han seguido sus huellas el ciudadano Mariano del Cabrerizo, Valencia: por Venancio Olivares, 1822.
[37] El personaje era ya conocido por Cavé en 1827, puesto que a él hacía alusión en Les français en Espagne.
[38] Rafael Mitjana, Historia de la música en España, p. 418, Madrid: MC, 1993.
[39] Hector Berlioz, op. cit.
[40] Le journal de Debats, París, 2-II-1831.
[41] Rafael Mitjana en su Historia..., op. cit., p. 418, señala que ‘es interesante comparar este final con el del famoso dúo del cuarto acto de Los Hugonotes de Meyerbeer’, que es muy posterior.
[42] Este bolero fue publicado en la versión de canto y piano por R. Mitjana, op. cit., pp. 418 y ss.
[43] François J. Fétis: “Le diable à Séville”, La Revue Musicale, París, 5-II-1831.
[44] Le Figaro, 30-I-1831. Es cierto que Rossini siempre había demostrado tener a Gomis en gran estima y esperaba mucho de él. Veinte años después de la muerte de Gomis, el dramaturgo y musicólogo Burat de Gurgy, que había conocido muy bien a ambos compositores, escribía : ‘¿Quién no recuerda aun hoy a Gaspar (sic) Gomis, naturaleza ardiente y apasionada, imaginación consagrada hasta el entusiasmo al culto de Mozart y Haydn, y cuya llama se extinguió prematuramente por una muerte cruel? Entre todos los jóvenes que en esa época se agitaban en torno a Rossini no hubo ninguno a quien el ilustre maestro distinguiese más y en quien tuviese depositadas mayores esperanzas. Un final precoz no permitió que se realizase este horóscopo’. “Article sur la Vie de Rossini”, Revue des deux mondes, p. 9, 1-VI-1854.
[45] La Revue de Paris, pp. 61-64, II-1831.
[46] Le Figaro, 7-II-1831.
[47] L’Artiste, tomo I, p. 16.
[48] G. Meyerbeer. Briefwechel und Tagebücher. Band 2, 1825-1836, p. 125, Berlín, 1970.
[49] Hector Berlioz, “Gomis”, op. cit.
[50] Le Journal des Débats, 2-II-1831.
[51] El tenor de la Gran Opera, Adolphe Nourrit, que había luchado en las barricadas, cantó tantas veces La Marsellesa y la Parisienne (algunas veces al aire libre) que al parecer se le estropeó la voz.
[52] Le Figaro, 9-II-1831
[53] ANP, AJ13 1084.
[54] Le Siècle, nº 20, 31-VII-1836.
[55] Rafael Mitjana, op. cit., p. 418, da un título equivocado al citar esta edición.
[56] Mariano Soriano Fuertes, Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850, tomo IV, p. 287, Madrid, 1859.
[57] Antonio Peña y Goñi, La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX, p. 137, Madrid: imprenta de El liberal, 1881.
[58] Como algunos investigadores han dejado escrito, y otros siguen escribiendo, que Gomis es el verdadero autor del Himno de Riego, y esta ópera trata del pronunciamiento de Riego, creo necesarias algunas líneas al respecto.
[59] A esta versión se refiere Antonio Alcalá Galiano en Memorias de don Antonio Alcalá Galiano publicadas por su hijo, pag 418, Madrid: Biblioteca de Autores Españoles nº 84, 1886.
[60] Ramón de Mesonero Romanos, Memorias..., op. cit., p. 184.
[61] Antonio Alcalá Galiano, op. cit., p. 418.
[62] Gaceta de Madrid, nº106, p. 560, 14-IV-1822.
[63] J. Ruiz de Lihori, op. cit.; J. Subirá, “Marchas e himnos nacionales de España”, Revista de ideas estéticas, nº138, abril-mayo-junio, tomo XXXV, pp. 95-113, Madrid: CSIC, 1977; M. A. Múrcia i Cambra, ““L’himne d’Amelia” (perdoneu-me: de “Riego”)”, El llombo, nº 61, Ontinyent: primavera 2009.
[64] Federico Olmeda, Cancionero popular de Burgos, p. 149, Sevilla: librería editorial Mª Auxiliadora, 1903.