INTRODUCCIÓN
José Melchor Gomis pertenece al primer movimiento de músicos románticos españoles que en su mayoría eran liberales y tuvieron que huir de España por problemas políticos con el reinado absolutista de Fernando VII, estableciéndose unos en Londres y otros en París[1]. Todos se identificaron con los nuevos movimientos románticos europeos y en mayor o menor medida cultivaron las nuevas ideas musicales que este movimiento propugnaba. Algunos, como M. Rodríguez de Ledesma, siguieron la línea alemana que partiendo de J. Haydn llega a C. M. von Weber[2]; otros, como R. Carnicer, cultivaron la tendencia italiana que G. Rossini magistralmente lideraba en toda Europa, y los compositores-pianistas, como S. de Masarnau y P. Albéniz, estudiaron la moderna técnica romántica de piano contactando con F. Chopin y F. Kalkbrenner.
J. M. Gomis tuvo unos inicios de tendencia italiana; después de conocer Der freischütz y contactar con H. Berlioz cambió su estilo aproximándolo al del francés y a la línea alemana, volviendo al final de su vida, con la ópera Rock le Barbu, al italianismo rossiniano; pero, sosteniendo todo ello, Gomis siempre cultivó un personalísimo estilo español basado en la música popular y la tradición coral religiosa española que cual sello y característica personal atraviesa toda su obra.
Biografía[3]
J. M. Gomis nace en Ontinyent (Valencia) el 6 de enero de 1791 y muere en París el 27 de julio de 1836. A los nueve años es admitido como infantillo de coro en la Catedral de Valencia, donde también se formó V. Martín y Soler, estudiando con el maestro de capilla José Pons, importante sinfonista y alumno a su vez de Jaime Balius. Aunque en 1805 le licencian como infantillo a causa de la muda de voz, sigue trabajando con su maestro, ayudándole en las clases de canto y solfeo. De 1810 es su primera composición, la antífona In cena Domini.
A la muerte de su maestro J. Pons en 1818, Gomis marcha a Madrid como director de la banda de música del regimiento de artillería. Ya en la capital, en 1820 compone varios himnos patrióticos apoyando el nuevo movimiento liberal del General Riego, como La Constitución y A la marcha de los diputados “canción patriótica compuesta en celebridad de la marcha de los diputados a las Cortes, dedicada en 1820 a don Vicente Sancho”, música que acompañó a esa celebre marcha de diputados que el 9 julio de aquel año abrió nuevamente las Cortes españolas imponiendo al rey felón la Constitución de 1812. El 22 de junio de 1821 la cantante Loreto García estrena su melodrama unipersonal (o melólogo, como lo clasifica J. Subirá) Sensibilidad y prudencia o La aldeana en el teatro de la Cruz[4]; al año siguiente es nombrado director de la banda de la Milicia Nacional y el 1 de enero de 1823 se estrena en la jura de bandera conmemorativa del alzamiento liberal su famoso himno Al viento tremola.
Todavía hoy se discute si fue Gomis o no el autor de la música del famoso Himno de Riego (que después adoptaría la república española como himno nacional). En el s. XIX hubo encendidas polémicas entre F. A. Barbieri, B. Saldoni, R. Mesonero Romanos y otros a este respecto que muy bien sintetiza R. Gisbert en su libro[5]. Este himno y La Constitución son las dos primeras canciones que aparecen, bajo el nombre de José Gomis y Colomer, en el libro Colección de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y a los valientes que han seguido sus huellas el ciudadano Mariano del Cabrerizo, impreso en 8º en Valencia, por Venancio Olivares, en 1822.
En 1823, con la llegada del nefasto absolutismo monárquico de Fernando VII a la vida española, Gomis se exilia en Francia instalándose en París. Allí conoce a Manuel García y a otros músicos españoles, como Santiago de Masarnau (con quien haría una gran amistad), Ramón Carnicer, José de León; también a otros exiliados como él, que se alojan en el hotel Favart, rue de Marivaux, como Francisco de Goya. Gracias al famoso cantante español favorito de G. Rossini, comienza a dar clases de solfeo y canto para sobrevivir y entra en contacto con el compositor italiano. En 1825, a la muerte del general Maximilien S. Foy, gran defensor de las libertades, compone Gomis el Hymne funèbre aux mânes du général Foy para coro, arpa y piano, sobre un texto de R. Taparelli, marqués de Azeglio, liberal italiano exiliado en París y con quien Gomis colaboraría más tarde en otras obras.
En enero de 1826 publica en francés, español e italiano su Méthode de solfège et de chant, compuesto y dedicado a Josephine de Laborde-Busoni y encabezado con sendas cartas de Rossini, que entonces estaba casado con la española Isabel Colbrán, y F. A. Boïeldieu[6], método que se reeditaría en 1875 y 1886. En el prólogo, entre modernos y novedosos propósitos, teorías y observaciones, Gomis escribe: “Creen muchos que el estudio del canto sólo aprovecha a aquellos que deben cantar y no a los que aspiren a tocar un instrumento: mas pregunto yo: ¿que es lo que se trata de lograr cuando se estudia un instrumento? ¿es sólo el mérito de vencer sus dificultades adquirido por un trabajo puramente material?...No, yo estoy persuadido de que los instrumentos son con respecto a la voz humana lo que las pinturas con respecto a los objetos naturales...”.
Poco después de la publicación de su Método, hacia febrero, Gomis marcha a Londres. En la capital inglesa contacta con otro músico exiliado y bien establecido como profesor de canto de la Royal Academy of Music, M. Rodríguez de Ledesma. También es posible que asistiera a alguna de las representaciones de Oberon de C. M. von Weber, estrenada en Londres el 12 de abril de ese año. Por las cartas a S. de Masarnau sabemos que le cuesta trabajo abrirse camino en esta ciudad. Publica canciones españolas, El chacho moreno, La gitanilla celosa, El aire dañino, El curro marinero, y un himno en inglés, Hymn to the Divinity: Duo and grand Chorus, composed and respectfully dedicated to the Right Honorable Sir Gore Ouseley, Baronet. Gomis, que había compuesto sus cantatas L’invierno y La primavera entre 1826-27 sobre textos del marqués de Azeglio, estrena la primera de ellas en Londres el 23 de abril de 1827 (año en que muere su madre Antonia Colomer), en el 5º concierto de la temporada que organizaba la Philarmonic Society (sociedad que había programado en Londres todas las sinfonías de Beethoven y que encargó la Novena, y en la que en sus primeros años, 1813-15, triunfó como cantante el español Rodríguez de Ledesma interpretando óperas de Mozart y cantatas de Händel). En este concierto, celebrado como todos los de la Philarmonic Society en Old Argyll Rooms, la cantata de Gomis se interpretaba junto a obras de Haydn (Primera sinfonía), Rossini, Mozart, Beethoven (Quinta sinfonía) y Weber, siendo los solistas vocales Caradori-Allan, Cornega, Begrez y Galli, y el director el sr. Potter.[7]
En agosto de1829 regresa a París ante la posibilidad del estreno de una ópera presentada por sus amigos H. A. Cavé y L. Viardot a la Opèra-Comique. Como este estreno no se realiza, presenta una demanda en los tribunales y sus amigos le desagravian con una audición privada de fragmentos de la obra. Gomis que fue, por encima de todo, un compositor de óperas, inicia su andadura teatral en París componiendo la música incidental para el drama Aben Humeya, estrenado en julio de 1830 en el Teatro de la Porte Saint-Martin, del político y dramaturgo Francisco Martínez de la Rosa que entonces también estaba exiliado en la capital francesa por liberal. La obra obtuvo un gran éxito y especialmente destacaron los críticos los números musicales: coros religiosos, romances y villancicos de sabor hispánico.
Por fin, en enero de 1831, consigue estrenar en la Opéra-Comique, que entonces ocupaba el Teatro Ventadour, Le diable à Séville, ópera en un acto sobre un libreto de autoría confusa: mientras en la portada de la edición impresa del libreto figura el nombre de M. Hurtado, en la edición impresa de la partitura, realizada por Troupenas, figura el de H. A. Cavé, viejo amigo de Gomis; seguramente, como apuntan varios investigadores, el primer nombre puede ser un seudónimo del segundo.
La ópera, dedicada a su amigo Rossini, trata un tema puntual de la historia española que había sucedido pocos años antes de su composición: el levantamiento militar del general Riego en Cabezas de San Juan, de carácter liberal, contra el absolutismo monárquico de Fernando VII. El libreto no gustó porque trataba a los frailes y monjes de manera irreverente, pero la música sorprendió por su originalidad rítmica y melódica de raíz española. Dos testigos excepcionales, que estuvieron en el estreno, nos han dejado testimonio: Meyerbeer y Berlioz. El compositor alemán cuenta en sus memorias:[8] “Por la noche fuimos a la Ópera Cómica, donde se daba la primera representación de una ópera en dos actos, Le diable à Séville. El argumento, basado en un tema español, debe ser de Cavé (de quien ya he hablado con frecuencia en este diario), la música es de un refugiado español llamado Gomis. Aunque hasta el momento presente el público no haya oído una sola nota de una de sus obras (con excepción de algunos coros del melodrama Aben Humeya, que se presentó en la Porte de Saint Martin), este compositor se ha dado ya a conocer entre los músicos por su talento original; de modo que se esperaba descubrir una personalidad musical muy sabrosa. El poema no ha gustado, la música ha tenido éxito, aunque mucho menos de los que se esperaba.” Por su parte, Berlioz, buen amigo del compositor valenciano, en una nota necrológica que publicó a la muerte de Gomis dice: “Su primera obra...revelaba un talento original, cuya fisonomía espiritual y sus maneras a veces un poco extrañas, sobre todo para un público como el de la Ópera Cómica, gustaron no obstante en general. Fue una sorpresa el tropel de efectos nuevos de formas rítmicas desconocidas y de frases excitantes que esta música contenía. El coro de monjes, sobre todo, fue unánimemente proclamado como una obra maestra tanto por los artistas como por los aficionados.”[9]Le diable à Séville se representó en el Teatro Ventadour a lo largo de varios meses, alcanzando algunos números la popularidad y el honor de que se hicieran arreglos y variaciones para piano que se publicaron impresos y se tocaron en los salones parisienses. Años más tarde, en 1854, ya muerto Gomis, se interpretó esta ópera en el Liceo de Barcelona en lo que supone la primera vez que una ópera de Gomis es representada en España. En mayo de 1833 se interpreta la obertura de esta ópera en el último concierto de la temporada de la Societé des Concerts du Conservatoire, que poseía la mejor orquesta de conciertos de París, después de la Quinta sinfonía de L. van Beethoven.
Este mismo año compone Gomis su ópera Le Revenant sobre un libreto de A. de Calvimont, basado en la novela de W. Scott Redgauntlet, y es estrenada el 31 de diciembre en la Opéra-Comique, donde obtiene un gran éxito. En 1834 comienza Gomis la composición de una ópera, que deja inacabada, sobre la balada Lenor de Gottfried A. Bürger. Es en estos años que su salud comienza a deteriorarse gravemente como cuenta a su amigo S. de Masarnau: “Las fuerzas me faltan; mi mal ha anonadado mi físico en términos que no vale dos sueldos, aunque el semblante es mejor que nunca; y si la voz me volviese, cierto que yo no me quejaría; pero no vuelve y su falta ha irritado tanto mis nervios que estoy intratable”.[10]
El 16 de junio de 1835 estrena también en la Opéra-Cómique Le porte-faix, ópera en tres actos sobre un libreto de E. Scribe que se desarrolla en Granada. No le costó poco a Gomis obtener un poema del popular libretista francés. Todos los desvelos y sinsabores se pueden seguir a través de la correspondencia con su amigo S. de Masarnau; lo que consigue Gomis de Scribe después de tanto luchar es un libreto mediocre y déjà vu que habían rechazado Hérold, Boïeldieu, Auber y Meyerbeer. Cuando la obra se estrena sucede como con Le diable à Séville, todos alaban la música pero rechazan el poema. En su correspondencia con Masarnau, lo constata dolorosamente: “y en fin, todos hablaron muy bien de la música y muy mal del poema; como decididamente creo que es una fatalidad, la cual haré según pasase que yo trabajaré toda mi vida como un negro haré música muy buena, tendrá mucha reputación y no ganaré un franco. El Porte-faix me ha producido muchísimo menos que el Revenant... pues a pesar de todo esto, de no haber habido un solo diario que haya hablado mal, la partición (sic, por partitura) se graba a mis costas, pues no he podido venderla a ningún precio...Yo no sé nada, mi última ópera ha tenido más suceso que las dos anteriores y no me ha valido de nada. El poema era de Scribe, que es el mejor poeta francés; el poema se ha vuelto malo desde el momento que debía servirme a mí... no sé que hacerme.” “Hace un mes que firmé un contrato hecho con el director de la Grande Ópera y con Scribe, éste último debe darme el primer acto (de una ópera de tres) a la fin de diciembre y los dos restantes a la fin de enero. Yo debo presentar mi partición a la fin de agosto de 1836... Scribe manifiesta un grande interés en darme una cosa buena para lavar su mancha pasada del Porte-faix...>>[11] Esta ópera se representaría en otras ciudades europeas como Estocolmo y Berlín, donde se programó en 1836 en el Königstädter Theater.
A pesar de estos problemas, un futuro halagüeño parece que se le presenta a Gomis, consigue firmar dos contratos, con fuerte cláusula de indemnización en caso de aplazamiento o suspensión por culpa del teatro, para la composición de sendas óperas: uno con la Opéra-Comique para el estreno de Rock le Barbu y otro con la Gran Ópera en el que estrenará la nueva ópera con libreto de Scribe. Por otro lado, en abril de 1836, el rey Luis-Felipe le nombra Caballero de la Legión de Honor, para lo cual había sido presentado por Luigi Cherubini.
Pero la mala suerte, una vez más, se le cruza en su camino. Gomis no mejoraba de su enfermedad y cada vez se encontraba más enfermo, no podía hablar y tampoco podía tocar el piano; a pesar de todo, en mayo de 1836 consigue todavía estrenar en la Opéra-Cómique una última ópera en un solo acto, Rock le Barbu, con libreto de P. Duport y A. Deforges, que compone en tres semanas. El 14 de mayo, un día después del estreno, escribe a Masarnau: “En fin, ayer viernes 13 se dio la primera representación y tuve un gran suceso. El poema no es un chef d’oeuvre, pero no es malo y ha gustado. La música, que yo he hecho en menos de un mes, ha tenido mucho, mucho suceso, según me han dicho todos los que han venido después de la representación a mi casa, pues yo todavía estoy muy débil. La ópera se llama Rock le Barbu. Adiós, no puedo más.”
Poco después, el 27 de julio, moría Gomis con 44 años.[12] Fue enterrado en el cementerio de Montmartre y, ante su tumba, su amigo H. Berlioz pronunció unas palabras. Poco después publicaría un artículo que terminaba así:[13] “Sin embargo (Gomis) ha hecho lo suficiente para que su patria se enorgullezca de haberle dado el ser y se aflija por no haber sabido adivinar el mérito de tal hijo. Si algo puede mitigar el dolor de España al enterarse de la muerte de Gomis, son la lagrimas sinceras que sobre su tumba han derramado sus amigos de Francia, y el homenaje rendido a su memoria los artistas de todas las escuelas.”
Actualmente, las tumbas de ambos amigos están situadas una en frente de otra en el cementerio de Montmatre; la del francés es monumental, como su música; la del valenciano fue comprada y restaurada hace algunos años por el Ajuntament d’Ontinyent. Sus papeles, manuscritos y partituras pasaron a la familia Viardot, de quienes era gran amigo, que a su vez los legaron años después al Conservatorio de París; hoy día están depositados en la sección de música de la Biblioteca Nacional de París. Al morir, Gomis dejó incompletas varias óperas: Le comte Julien, La damnée, Lenor, Le favori y Botany Bay. Sin lugar a dudas, Gomis fue, por encima de todo, compositor de óperas.
La obra
Entre 1832 y 1833, Gomis tenía entre manos dos óperas: una para la Gran Ópera, la Academia Real de Música, y la otra para la Opéra-Cómique. La primera de ellas[14], a pesar de que comenzaron los ensayos, nunca llegó a estrenarse por desavenencias con el director de la Gran Ópera, Dr. Louis Véron; la segunda subió, afortunadamente, al escenario de la Opéra-Cómique que no ocupaba ya la sala Ventadour sino que se había trasladado al antiguo Teatro Nouveautés, situado en la Place de la Bourse. Así, el 31 de diciembre de 1833 presenta Gomis en la Ópera Cómica Le Revenant, opéra fantastique en deux actes et cinq tableaux, sobre un poema de Albert de Calvimont.[15]
El libreto se basa exclusivamente en la Carta XI, Wandering Willie's Tale (Historia de Willie el viajero), de la novela Redgauntlet que Walter Scott había publicado en 1824.
El ciego violinista Willie Steenson cuenta a Darsie Latimer (protagonista de la novela) una leyenda en que figuran como personajes principales su abuelo Steenie Steenson y Sir Robert Redgauntlet, antepasado de Latimer. El libreto se ciñe bastante fielmente al relato de W. Scott -que entonces era ya muy conocido y admirado en toda Europa incluida España- aunque Calvimont introduce en su poema algunos elementos ajenos al original, por cuestiones puramente teatrales, que no alteran sustancialmente la historia: el personaje de Sara y su relación de noviazgo con Steenie y las pretensiones hacia ella de sir John, no existen en la novela; la aparición del espectro a Steenie cambia de situación: en la novela es en un bosque yendo los dos a caballo, mientras que en la ópera es en un cementerio; así mismo, hace que el espectro sea Sir Arundel, antepasado de Sir Robert y Sir John; etc.
Por una carta de Cavé a Scribe y por crónicas de prensa sabemos que la obra tenía en principio tres actos. La última semana de ensayos comenzaron a tener problemas a causa del libreto, ya que consideraban que era poco inteligible. Cavé recabó la ayuda de Scribe para modificar el texto ya que le parecía que “no cabían más que dos posibilidades: o bien arreglar el poema para que la ópera pudiese ser representada enseguida, o bien rehacer el libreto en su totalidad, lo que significaría tener que aplazar el estreno”. Dos días antes de la premiére Scribe da una solución: los dos primeros actos se quedan como están y simplemente se suprime el tercero, modificando el final del segundo para dar fin a la ópera. “Ayudado por la docilidad del autor del texto el teatro ha procedido a la suspensión de la segunda parte de esta obra, por inútil y difusa. Los tres actos han quedado en dos actos y cinco escenas”.[16] Y es así tal como ha llegado a nosotros.
Continuando literalmente la historia de W. Scott, el tercer acto se iniciaba a partir del momento en que Steenie entrega el recibo a sir John, después de que sir Robert, en el infierno, le ha dicho que su hijo puede buscar el dinero en la ‘Cuna del gato’. Sir John descubre que la ‘Cuna del gato’ se refiere a una torre abandonada y en ruinas del castillo. Allí se ha escondido el mono, llamado Comandante Weird (hechicero), que ataca a sir John cuando intenta entrar. Éste le dispara y lo mata. Por fin en la torre encuentran el dinero de Steenie, la campanilla de plata y otras cosas desaparecidas.
Gomis había quedado profundamente impresionado años antes por el Freischütz de C. M. von Weber que se había representado en París por primera vez el 7 de diciembre de 1824 en el Teatro Odeón en un arreglo de Castil-Blaze (que adulteró sobre todo el libreto) con el título de Robin des Bois, según el testimonio que nos ha dejado Berlioz en sus Mémoires.[17] También es posible que Gomis asistiera en Londres (donde se encontraba en ese momento, abril de 1826) al estreno de Oberon en el Coven Garden. Sea como fuere, el caso es que la influencia de Weber en esta ópera de Gomis es clara y notoria, como ya en su momento lo reflejaban Berlioz y otros en las críticas al estreno de Le Revenant. La predilección por los metales en la orquestación, las armonías sombrías, los grandes contrastes en la dinámica y la articulación, profusión de acentos en la cuerda y la importancia del elemento rítmico: predilección por los ritmos ternarios -aspecto éste que Berlioz atribuye a Weber como iniciador en la ópera, aunque Gomis lo toma claramente de la música popular española, como se puede apreciar en varios ejemplos muy interesantes que contiene Le Revenant y más marcadamente español en Le diable à Séville- y superposición rítmica de un ternario sobre un binario (una vez más la influencia de la música española). Incluso uno de los temas de la obertura de Le Revenant, que después se repite en la obertura del Segundo Acto en ‘tempo’ lento, recuerda vagamente a uno de los temas principales de la obertura de Freischütz. Solamente en su última ópera estrenada en 1836, Rock le barbu, Gomis abandona (muy a su pesar, como recuerda Berlioz en el artículo necrológico) muchas de estas características para acercarse al estilo rossiniano en busca de un éxito más fácil; que entonces sí obtuvo.
Pero no todo en esta ópera es influencia de Weber, ni mucho menos. A partir de la música para el Aben Humeya de Martínez de la Rosa, Gomis había iniciado la búsqueda de un lenguaje personal, basado en elementos hispánicos, que poco tenía que ver con sus obras anteriores, como las compuestas en España o las cantatas L’invierno y La primavera. En Le revenant encontramos numerosas referencias a la música española: en el nº 1, el coro Descendons à la cave está construido sobre un ritmo de seguidilla, con hemiolias en los c. 117-8, 119-20, que recuerda el final de algunas tonadillas. En el nº 4, escrito en 9/8, cambia con frecuencia las acentuaciones, convirtiendo dos compases de 9/8 en tres de 6/8; o el final de este coro cambiando la métrica y la acentuación de 9/8 en 3/4 en la tradición de la polifonía clásica española. Además de estas ideas rítmicas de base española que tanto llamaron la atención, están los elementos armónicos de gran originalidad basados en la escala andaluza; en el nº 13 encontramos numerosos ejemplos: en los c. 41 y ss., sobre el grueso de la orquesta en 6/8, los violines I están en 3/4; más adelante en los c. 73 y ss. el coro Joyeuse ivresse está construido sobre las escalas ReM-DoM-SiM, DoM-SibM-LaM, o las numerosas ocasiones que utiliza los dos últimos acordes de esa escala enriquecidos para realizar progresiones cromáticas, o el juego 3ª mayor-menor de la Chanson du Sabbat que remata por dos veces la 1ª trompa con la escala ‘sol-fa-mib-re’.
Pero también llama la atención la utilización tan personal de las nuevas armonías románticas que en aquel momento surgían, como las resoluciones excepcionales de los acordes de séptima, o las modulaciones por medio de la 6ª aumentada, o el acorde de 4ª y 6ª. No menos original es en muchos momentos la línea melódica que tanto sorprendió a los músicos, a la crítica y al vulgar público de la Opéra-Cómique:[18] “El Sr. Gomis ha desplegado en la partitura un lujo de armonía que los espectadores habituales de la Ópera Cómica han debido encontrar extraño. No se trata aquí desde luego de frases de ocho compases, cantadas a tres voces, lo que se suele llamar un trío, ni una serie de pont-neufs interpretados por la flauta con acompañamiento de pizzicato, a lo que se da a veces el nombre de obertura. El Sr. Gomis es un músico sabio, un artista concienzudo, que detesta la rutina, las viejas tradiciones, prefiriendo sus propias ideas a las doctrinas que quieren imponerle unos desconocidos. En consecuencia, lo que produce es obra de arte y debe ser tratado con respeto y consideración”. “La partitura de Le Revenant es una espléndida y bella composición que el público de la Ópera Cómica todavía no comprende, pero que va a paladear cada vez más”. Pero quizás lo más sorprendente de esta ópera sea sus semejanzas con algunos fragmentos wagnerianos, especialmente los ocho primeros compases del solo de órgano, c. 378 y ss., con uno de los temas de Tristán e Isolda.
Las críticas de prensa de Le Revenant resaltaron los coros como los grandes momentos de la obra; que duda cabe que toda la segunda parte del Segundo Acto , como dice Dowling, “dio a Gomis la oportunidad de crear un final de los más impresionantes de la literatura operística de entonces”. Pero en mi opinión no menos grandes y originales son algunas romanzas, como el Dúo de Sara y Sir John o las dos romanzas de Sir Arundel, sobre todo la del Segundo Acto en Mibm: “Sous la puisance du sort le plus fatal...”, donde, en el lamento del espectro, parece escucharse el lamento del propio Gomis por la mala suerte que siempre le acompañó.
A pesar de todos los inconvenientes con que se encontró Gomis en un teatro tan precario, de la mediocre interpretación de la compañía y de la orquesta (una vez más es Berlioz quién lo dice),[19] la obra triunfó, representándose durante varios meses tres veces por semana. Segun Le courrier des Théatres (7-I-34): “el sábado siguiente a la primera representación se ha quedado tanta gente en la calle que la obra, excepcionalmente, tiene que representarse al día siguiente, domingo”. La ópera se exportó a otros teatros franceses y alemanes con desigual fortuna, se repuso en París en julio de ese mismo año -“La reposición de Le revenant, en la que todavía sigue escuchándose mucho el bombo (aunque menos que en el día del estreno), era esperada con impaciencia por los numerosos admiradores del talento ‘severo’ de Gomis”[20]- y fue publicada por el editor Schlesinger, que pagó a Gomis 3.000 francos por la partitura. Varios motivos musicales de la ópera se pusieron de moda y fueron arreglados por distintos instrumentistas: A. Adam publicó en Les plaisires de la Jeunesse, Couplets de Le Revenant y Ronde du Sabbat; F. Hünten, Beautés de l’opéra Le Revenant de M. Gomis, y en 1837 Nouvelles recreations musicales favoris de Le Revenant, arrangé pour le piano à quatre mains; H. Lemoine, Valse brillante du Revenant, arrangé pour le piano; J.B. Pixis, Impromptu à quatre mains, pour le piano, sur des motifs du Revenant y Troisiéme caprice dramatique, sur des motifs du Revenant, pour le piano.
Criterios de edición
Desgraciadamente, de todas las óperas estrenadas por Gomis, Le Revenant es la única de la que no existe el manuscrito del compositor. Lo que se conserva de ella son las ediciones impresas que realizó la casa M. Schlesinger de París en 1834 y 1836 y 25 páginas manuscritas para canto y piano de ese posible Tercer Acto que se suprimió unos días antes del estreno, BNP: Mss 17220. También existe una edición impresa de M. Schlesinger de los números más importantes de la ópera en reducción del autor para canto y piano, en la que se incluye una versión del Vals del Primer Acto para piano solo de F. Hünten.
La edición impresa de la ópera se encuentra en numerosas bibliotecas y archivos de Europa, pero para esta edición se han utilizado las que se hayan en Madrid: una, de 1836, en la Biblioteca del RCSM, Sig.1/105, con una dedicatoria manuscrita de Gomis a su amigo Santiago de Masarnau y otra, de 1834, en la BPR, Mss 250-345, que seguramente trajo a Madrid el famoso director español Francisco Frontera de Valldemosa.[21] Ambas ediciones son idénticas en lo que a música se refiere pero mantienen ligeras diferencias de medida en la parte vocal con la edición impresa de canto y piano. En cuanto al libreto, éste fue editado en París, por Barba, en 1834: para esta edición se ha utilizado la copia existente en la BN de Madrid, Sig. T 23998.
La labor a la hora de realizar la edición crítica de esta ópera ha consistido sobre todo, a falta de la partitura manuscrita del compositor, en clarificar y poner orden en los numerosos errores de la edición impresa: dinámicas y articulaciones contradictorias; falta de alteraciones, dinámicas y articulaciones; notas musicales y textos erróneos, etc. Se ha pasado a ‘Sol’ la clave de tenor que está en ‘Do 4ª’ y se han colocado los instrumentos sobre la partitura en la forma actual. En el coro aparecen diferentes denominaciones para la voz de tenor: ‘Haut-contres’, ‘Tailles’, se han unificado todas como ‘Tenor’. El personaje de ‘Dugald’ aparece algunas veces con clave de tenor y otras con la de barítono: se han unificado todas a la de barítono por ser esta la clave en la que canta su romanza y por ser la tesitura de barítono la que creo adecuada para este personaje. Éste mismo, en el coro “Descendons à la cave” del nº 1, tiene las dos líneas vocales de tenores 1º y 2º para que elija la que más le conviene a su tesitura, pero en la reducción de canto y piano del autor está solo la línea de los bajos: en esta edición se ha optado por esta última línea vocal por ser más acorde con la tesitura general que desarrolla este personaje a lo largo de la ópera; pero si el intérprete quiere puede cantar alguna de las otras líneas vocales. Las cadencias que tienen los personajes de ‘Sara’ y ‘Sir Arundel’ están más desarrolladas en la versión de canto y piano que en la partitura general: en esta edición se han utilizado las de la versión de canto y piano. Las diferencias de medida entre la edición de la partitura general y la de canto y piano se han dejado tal cual. En mi opinión, estas diferencias enriquecen la obra y son el cantante y el director quienes tienen que decidir a la hora de interpretar la obra. En cuanto al texto cantado, se han corregido todos los errores y diferencias en base a la edición impresa del libreto.
En cuanto a los nombres de los personajes se han unificado todos según la edición del libreto: así, Sir Arundel por Sir Arondel; Dugald por Dugal, Sir John por Sir John, etc.
Agradecimientos
Para la realización de este trabajo he tenido la suerte de contar con la ayuda de numerosos colegas y amigos a los que quiero dejar aquí mi testimonio de agradecimiento. Al matrimonio Pierre y Cécile Farragó que me ayudaron en las pesquisas de la BNP, a José C. Gosálvez de la Biblioteca del RCSMM, a Rafael Gisbert biógrafo de Gomis, al personal de la Biblioteca del Palacio Real, a Víctor Pagán que me ayudó a encontrar el Redgauntlet de W. Scott, a Juan A. Rodríguez copista del ICCMU por su paciencia, y a Emilio Sagi y el Teatro de La Zarzuela que hicieron posible que esta obra pudiera estrenarse en la temporada 1999/2000 bajo la dirección musical de David Heusel y escénica de Eric Vigié.
[1] El exilio londinense ha sido ya estudiado: Vicente Lloréns. Liberales y románticos, Castalia, Madrid, 1979; pero el parisino está todavía a falta de un estudio monográfico.
[2] A este respecto véase: Mariano Rodríguez de Ledesma, Oficio y Misa de difuntos, edición de Tomás Garrido, Música Instrumental 15, ICCMU, Madrid, 1998.
[3] Hasta la fecha sólo se han publicado dos libros sobre este músico: John Dowling. José Melchor Gomis, compositor romántico, Castalia, Madrid, 1973. Rafael Gisbert. José Melchor Gomis, un músico romántico y su tiempo, Excel.lentissim Ajuntament d’Ontinyent, 1988.
[4] José Subirá. El poeta-compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo, I-II, IEM, Barcelona, 1949-1950. La definición de melólogo, que inventa Pedrell, se aplica a obras declamadas con acompañamiento musical. En el caso de esta curiosa y original obra de Gomis hay partes declamadas y partes cantadas; por tanto, no creo que melólogo sea la clasificación correcta, sino melodrama, como indica su autor.
[5] R. Gisbert, Op. cit.
[6] Sobre este particular, ofrecen muchos datos interesantes las cartas que Gomis escribió a Santiago Masarnau, (Archivo Histórico Nacional 744, Colección Sanjurjo. Legajo 8) y que fueron publicadas parcialmente por J. M. Esperanza y Solá (Treinta años de crítica musical, Madrid, 1906).
[7] M. B. Foster, The History of the Philarmonic Society of London: 1813-1912, London, 1912.
[8] G. Meyerbeer. Briefwechel und Tagebücher. Band 2, 1825-1836, Berlín 1970, pag. 125. (citado en R. Gisbert, op. cit., pag. 189).
[9] H. Berlioz. Gomis, en Revue et Gazette Musicale de Paris, III, nº 32, pag. 275-7, 7-VIII-1836.
[10] Archivo Histórico Nacional 744, Colección Sanjurjo. Legajo 8. Todas las cartas de Gomis a Masarnau que se citan pertenecen a esta colección.
[11] El resultado de esta nueva colaboración fue Le comte Julien, ópera inacabada.
[12] Equivocadamente, R. Mitjana, J. Dowling y otros que les citan dan la fecha del 4 de agosto.
[13] H. Berlioz. Op.cit.
[14] Según J. Dowling esta ópera era La révolte du sérail, pero R. Gisbert documenta que fue Botany Bay, de la que existe una partitura autógrafa en la Biblioteca Nacional de París.
[15] Este escritor, Vizconde de Calvimont (1804-1858), había publicado en 1832 Veillées écossaises, donde mostraba su admiración por Walter Scott.
[16] Biblioteca Nacional de París: Departamento de manuscritos: n.a. fra. 22545.29-12-1833 y Le courrier des théatres: varios números de diciembre de 1833.
[17] H. Berlioz. Mémoires, (París 1870), Edic. Garnier Flamarion, París, 1969, I, pag. 115.
[18] H. Berlioz, Le Renovateur, 5-I-1834 y 27-VII-1834.
[19] También el crítico de Le Journal des Débats (6-I-34) dice: “En cuanto a la ejecución de esta ópera , no hay más que una palabra: ¡detestable, hombres, coros, mujeres, detestables! ¡Tres y cuatro veces detestables! Es necesario que el autor sea un hombre de talento y de habilidad para haber obtenido, con parejos elementos, un éxito que nadie discute”.
[20] H. Berlioz. Le Renovateur, 27-VII-1834.
[21] Según Subirá, hacia 1850 trajo desde París por encargo expreso de Isabel II, una gran cantidad de música orquestal para los conciertos de Palacio: sinfonías y oberturas de Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Weber, etc. En la relación figura de forma genérica <<obras de Gomis>>. Se sabe que encargó a un copista francés la obertura de Le diable à Séville, que está en el Archivo General del Palacio Real y es posible que trajera también esta partitura.