INTRODUCCIÓN
Francisco Javier García Fajer (1730-1809) pasó a lo largo del XIX de ser uno de los músicos más influyentes y poderosos de la música religiosa española a ser considerado poco menos que el gran culpable de su decadencia. Fueron los musicólogos nacionalistas de finales del XIX y principios del XX, especialmente Mitjana, los que con mayor saña cargaron sus tintas; algo que otros muchos continuaron reflejando y citando sin conocer, ni haber escuchado siquiera, una sola de sus obras. Mitjana[1] reconocía su talento, su gran fantasía “y su extraordinaria facilidad para crear melodías sencillas y elegantes”, pero a la vez señalaba estas cualidades -“desgraciadamente esas excelentes cualidades no pudieron aplicarse peor”- como el origen de lo que él entendía eran sus defectos.
La música de García Fajer sufrió entonces, en su conjunto, una gran marginación; no sólo la de carácter religioso producida como maestro de capilla de La Seo sino también toda aquella realizada en Italia –oratorios y óperas- antes de su regreso a Zaragoza en 1756 y con la que tantos triunfos había obtenido tanto en el país trasalpino como en otros países centroeuropeos.
Hoy en día, a la luz de las obras conocidas e interpretadas en concierto como de las últimas investigaciones y estudios musicológicos realizados, los duros juicios de Mitjana, y algunos otros, han quedado en evidencia por su desconocimiento de las obras, parcialidad y poco rigor analítico, produciéndose, afortunadamente, un cambio de criterio en el nuevo acercamiento que se está realizando al gran legado musical que nos dejó García Fajer que, sin embargo, todavía está a falta de un gran trabajo de catalogación, estudio y análisis.
Por nuestra parte, y mientras éste llega, hacemos una pequeña aportación al redescubrimiento de la fantástica música del Españoleto dando a conocer, por medio de esta edición, la única ópera seria que compuso García Fajer que, hasta la fecha y a la espera de nuevos hallazgos, es la única de sus óperas que se conserva íntegra: Pompeo Magno in Armenia.
Biografía[2]
Francisco Javier García Fajer, detto lo spagnoletto, nació en la villa riojana de Nalda el 2 de diciembre de 1730[3], siendo sus padres Juan Bautista García y Manuela Fajer. Comenzó su formación musical en Zaragoza como cantorcillo en el colegio de Infantes de la Seo. Allí permaneció cinco años[4] (según un memorial escrito de su propia mano[5]) y parece ser que estudió con el maestro de capilla José Lanuza y con Luis Serra. Tras la formación zaragozana marchó a Nápoles para proseguir sus estudios en el Convictorio della Pietà dei Turchini tal como asegura el historiador aragonés F. Latassa, canónigo de La Seo y contemporáneo de García Fajer; aunque no está documentada, esta formación la pudo realizar con los profesores Fago y Brunetti.
En Italia fue maestro de capilla de la catedral de Terni (Umbría) en torno a 1752, año en el que está fechado el oratorio de tema bíblico Tobia, para cuatro voces y cuerda, sobre texto de Giovanni Batista Visconti[6]. Oratorio que aunque parece ser compuesto para Terni, formó parte también del repertorio de Santa María in Vallicella, donde se interpretó al menos en tres ocasiones, 1770, 1773 y 1791. En el tiempo que estuvo en Terni sirvió también “como intermediario en la contratación de nuevos cantantes procedentes de Nápoles, según recogen las actas del consejo municipal”[7].
De 1754 es otro oratorio, titulado La Susanna, hoy en día en paradero desconocido. Posteriormente, parece ser que García Fajer residió en Roma; al menos en esta ciudad están fechadas y estrenadas, entre 1754 y 1756, todas sus óperas, tres bufas: La finta schiava (intermezzo,1754), La pupilla (farsetta,1755), Lo sculptore deluso (intermezzo,1756) y una seria: Pompeo Magno in Armenia (1755), que fueron representadas por primera vez en los teatros romanos, alla Valle, delle Dame y della Pace.
Sus óperas se divulgaron ampliamente por Italia y otros países europeos; La finta schiava se representó en Bolonia en 1756 y el 13 de mayo de 1767 en Bonn, donde cantó uno de los papeles, Dorindo, el padre de L. Van Beethoven, Johann, célebre barítono; La pupilla, una de las más representadas, se hizo en Bolonia en 1755, Mannheim y Munich en 1758, Florencia en 1760 y Viena en 1763.
Fue en estos años italianos que adquirió el sobrenombre de Lo spagnoletto, castellanizado como ‘El españoleto’ tras su regreso a España en 1756 para ser nombrado, el 20 de marzo de ese mismo año, maestro de capilla de la catedral de La Seo de Zaragoza en sustitución de José Lanuza, cargo que ocupó hasta su muerte y en el que desarrolló una gran actividad como compositor, profesor e influyente reformador de la música litúrgica (actividad ésta que le ocupó los últimos decenios de su vida). En estos años, su influencia se extendió por toda España pasando, incluso, a las diócesis de Hispanoamérica y Filipinas. Sus obras religiosas se encuentran en la mayoría de las catedrales españolas y en ciudades como Los Ángeles, Puebla, México capital, Lima, Santiago de Chile y Manila.
Como profesor del colegio de infantillos de La Seo, tarea en la que a partir de 1784 fue ayudado por su alumno Baltasar Juste, formó una gran escuela de compositores aragoneses. Entre ellos están Pedro Aranaz, Francisco Secanilla, Julián Prieto, Ramón Cuellar, Juan Antonio García Carrasquedo, José Ángel Martinchique, Vicente Palacios, Nicolás Ledesma y sobre todo Mariano Rodríguez de Ledesma, quién seguramente es el músico español más importante de la primera mitad del XIX; músicos que se irradiaron por toda España ocupando importantes magisterios de capilla en Cuenca, Calahorra, Pamplona, Teruel, Oviedo, Santiago de Compostela, Santander, Valladolid, Granada, Bilbao y la Real Capilla de Madrid y creando una poderosa red de influencias y distribución de la música de García Fajer.
Según M. A. Marín
“El hecho de que los géneros más difundidos fueran con texto en latín (un repertorio, por definición, conservador y poco permeable a cambios litúrgicos y estilísticos), junto a la factura musical de sus composiciones facilitó que su obra se interpretara en determinadas instituciones eclesiásticas durante todo el siglo XIX hasta principios del XX. En Coria se adaptan obras suyas después de 1824; el maestro de capilla de Calatayud va a Zaragoza en 1825 para copiar algunos de sus responsorios; en Roncesvalles se copian dos misas en 1830; en Murcia se manda copiar sus responsorios en 1845; en Albarracín se arregla una misa en 1865 y en Huesca se sigue copiando su obra en 1911. Con todo, parece que en ninguna institución (quizá salvo la propia Seo de Zaragoza) la obra de García Fajer tuvo una recepción tan intensa como en la Catedral de Granada, donde sus responsorios, misereres y misas se interpretaron en varias ocasiones durante las últimas décadas del siglo XIX hasta una fecha tan tardía como 1913”.
Al igual que ocurrió con el año del nacimiento, la fecha de su muerte también ha sido controvertida y confusa hasta que finalmente y gracias a un importante testimonio documental de la época, el diario de Faustino Casamayor y Caballos alguacil de Zaragoza, se ha podido establecer que fue el 9 de abril de 1809[8] durante el segundo sitio de los franceses a la ciudad de Zaragoza.
Por lo que hemos visto en su biografía, la actividad musical del Españoleto comienza bien pronto componiendo oratorios y óperas al estilo napolitano del momento y cambia sustancialmente la orientación al tomar posesión de su magisterio en La Seo zaragozana. A partir de este momento abandona la composición de óperas y se dedica exclusivamente a la música de temática religiosa: Villancicos, Oratorios, Salmos, numerosas Misas, Lamentaciones, obras para todo tipo de necesidades litúrgicas y, en los últimos decenios, Responsorios en latín en sustitución de los Villancicos en lengua romance. Mitjana, en principio, no ve mal este cambio pero le critica que en lugar de recurrir a la gran escuela polifónica española -“ese arte tan noble y el único que parece convenir a la liturgia católica”[9]- introduzca en la música religiosa el fácil y ligero estilo italiano; sin embargo, Mitjana se equivoca en achacar a García Fajer la italianización de la música religiosa española.
Ésta empezó en España mucho antes, sobre todo en el caso de los villancicos o cantadas y oratorios tal como cuenta J. Subirá[10] y más recientemente A. Torrente y J. J. Carreras en los trabajos que han publicado sobre los Villancicos y Cantadas[11]. Lo que el Españoleto trae de Italia, que algunos músicos italianos (y españoles) contratados por Felipe V y Fernando VI ya estaban desarrollando previamente en la corte, era el llamado en España ‘género libre’, nuevo estilo napolitano que se estaba poniendo de moda en toda Europa y “que las escuelas españolas, más puristas, se negaban a admitir en el estilo religiosos”[12]; o sea, una mayor sencillez y simetría en las líneas melódicas y mayor claridad en el tratamiento armónico e instrumental en detrimento, en el caso español, del estilo que imperaba en la mayoría de la música sacra: el severo tradicional, o ‘artificios del contrapunto’ como algunos decían.
En cuanto a la vuelta a la liturgia romana y los textos en latín en perjuicio de los villancicos y el castellano, es cierto que García Fajer es utilizado como ejemplo en muchas catedrales de España e Hispanoamérica, pero esta postura no resulta tan determinante ni letal como aseguran Mitjana y compañía. Los villancicos en castellano se siguieron componiendo en gran número hasta mediados del XIX, sólo hay que echar un vistazo al Catálogo de Villancicos y Oratorios en la Biblioteca Nacional (S. XVIII-XIX); inclusive, uno de los alumnos de García Fajer, Secanilla, publica en Valladolid en 1818-19-20 y 1821 varias colecciones de villancicos en castellano.
Diversas razones debieron influir en García Fajer para suprimir paulatinamente el castellano de las obras sacras y sustituir los villancicos por responsorios en latín; entre otras, una vuelta a los postulados de la iglesia Romana, que obligaba a utilizar el latín en toda la liturgia incluida la música cantada -el uso de las lenguas vernáculas en la música sacra estaba regida en un Bulario del Papa Benedicto XIV, tomo 18, tratado de música, que obligaba al uso del latín en toda la liturgia y “reprende el cantarse en la iglesia en letra romance”, como dice García Fajer en una carta enviada al cabildo de Málaga[13]- y otra no menor la degeneración que venían sufriendo los villancicos tanto en los textos como en su interpretación y el mal efecto que esto producía en los actos religiosos. Subirá nos transmite un testimonio sobre el villancico: “…y aunque en la iglesia donde se cante se haya otra vez ya oído, suele ser tal la confusión y bulla de los instrumentos, y los gritos de los cantores, que la propia algarabía y ruido haga olvidar el si ya otra vez se ha cantado, suponiendo que por la letra nunca se podrán conocer, porque jamás se puede percibir”[14].
Con todo, no hay que olvidar que previamente García Fajer había realizado también bastantes obras en castellano. Carreras cuenta que si los villancicos están ausentes de su producción, existen, sin embargo, numerosos oratorios en castellano dedicados a Santo Dominguito de Val que se interpretaron en Zaragoza entre 1757 y 1787 o una treintena de arias sacras con texto en castellano que se conservan en los archivos catedralicios zaragozanos “y se interpretarían frecuentemente como interpolaciones en la misa latina tras la lectura de la epístola, durante el ofertorio o la comunión, a manera de pequeños conciertos espirituales”[15].
La obra
Como se ha comentado más arriba, dentro de la actividad operística que García Fajer desarrolla en Roma entre los años 1754-56 surge este dramma per musica titulado Pompeo Magno in Armenia, ópera seria en tres actos estrenada en el teatro delle Dame durante los carnavales romanos de 1755 que continúa el estilo musical de su primera obra italiana conocida, el oratorio Tobia: abundante y virtuosa coloratura en el tratamiento melódico vocal, claridad en la armonía y simplificación de las líneas orquestales, aunque con un mayor orgánico instrumental debido seguramente a las posibilidades que el importante teatro romano le ofrecía en comparación con la capilla musical de provincias. Hasta hace poco tiempo se creía que la partitura de esta ópera, como las de las otras tres, estaba perdida ya que solo se conocían el libreto y fragmentos aislados incompletos de la parte musical; fue el musicólogo hispanista Robert Stevenson quien localizó un ejemplar manuscrito completo de la partitura en la biblioteca del Palácio Nacional da Ajuda de Lisboa, ejemplar realizado por un copista profesional de la época (¿seguramente el mismo que realizó la copia existente en Viena de Tobia? La caligrafía es muy parecida) para la colección de partituras de ópera del rey portugués Joao V.
En la portada de esta partitura figura:
Alle Dame / 1755 / Pompeo Magno in Armenia / Del Sig. / Francesco Garzia detto lo Spagnoletto.
Antes de que Stevenson publicase la existencia de esta partitura en Lisboa ya se había atribuido en varias catálogos la autoría del libreto a diferentes autores. Carreras, en uno de sus trabajos sobre García Fajer[16], da cuenta que mientras A. Caselli lo atribuye en su Catalogo delle opere liriche pubblicate in Italia a D. Vitturi, C. Sartori, en su Catalogo unico dei libretti italiani a stampa fino all’anno 1800, lo atribuye a A. Guidi.
No se ha encontrado ninguna referencia ni documento que corrobore la atribución de Caselli a D. Vitturi, mientras que por su parte Sartori basa la suya en dos fuentes: un ejemplar impreso del libreto en la Biblioteca Marucelliana de Florencia y otro en la Biblioteca de la Academia Santa Cecilia de Roma, en cuyas portadas figura:
POMPEO MAGNO / IN ARMENIA / DRAMA[17] PER MUSICA / DI ANASTASIO GUIDI / ROMANO / DA RAPPRESENTARSI IN ROMA / Nel corrente Carnevale dell'Anno / MDCCLV. / NEL TEATRO DELLE DAME / DEDICATO / ALLE MEDESIME. / IN ROMA / PER GENEROSO SALOMONI / Con licenza de' Superiori. / Si vendono da Tommaso Nicoli Cartolaro a Monte / Citorio incontro al Palazzo del Cinque.
El libreto incluye también, como era preceptivo en este tipo de publicaciones impresas, numerosa información adicional: un saludo ALLE DAME, un resumen del argumento con referencias históricas y documentales a diferentes historiadores romanos, entre ellos a Plutarco y Plinio, una descripción de los decorados para los bailes (cuyo autor es también A. Guidi), las varias mutaciones de escena de los tres actos y una curiosa PROTESTA donde el autor, para curarse en salud frente a las prohibiciones de la iglesia católica y la inquisición, declara que ‘todo lo que en el presente drama se percibe lejos de los dogmas de nuestra religión, come Numi, Dei & c. se entiende solamente por comodidad de la poesía, tratándose de personas privadas de nuestra S. Fé, detestándolas de todo el autor con declararse verdadero católico’.
Los diferentes colaboradores escénicos en el montaje de la obra figuran como:
Direttore de Balli / Il Sig. Domenico Minelli d'Addati. / Maestro di scherma / Il Sig. Cesare Marettoni. / Direttore e disegnatore delle Scene e Decorazioni / Il Sig. Antonio Stoppani. / Primo pittore delle medesime / Il Sig. Pietro Mengoni. / Inventore degli Abiti da Uomo / Il Sig. Giuseppe Pedocca. / Da Donna. Carlo Brogi Romano.
a continuación, como ATTORI, figuran los personajes de la ópera y los cantantes que debieron intervenir en el estreno romano, seguida por el autor de la música:
POMPEO Console, e Capitano dell’Esercito Romano. il Signor Giuseppe Aprile Virtuoso della Real Capella di Napoli.
GIULIA Figlia di Giulio Cesare, destinata Sposa al sudetto. Il Sig. Gio. Belardi Virtuoso di Camera di S. A. S. Elettoral di Baviera.
TIGRANE Re di Armenia. Il Sig. Pietro Paolo Carnoli Parmegiano Virtuoso di Camera all’attual servizio di S. A. S. l’Elettor Palatino del Reno.
ARISIA sua Figlia. Il Sig. Francesco Amboni.
PRISCO falso Amico di Pompeo. Il Signor Giuseppe Cimini.
MUZIO Tribuno del Campo Romano. Il Sig. Nicola Appoloni Virtuoso dell’Eccellentiss. Sig. Prencipe Panfilj.
La Musica è del Sig. Francesco Saverio Garzia.
y cerrando toda esta relación figuran los nombres de todos los bailarines participantes, hombres y mujeres.
En el estado actual de las investigaciones musicológicas sobre García Fajer, no tenemos ninguna noticia más sobre las circunstancias del estreno romano o la recepción de la ópera, pero por la información que aporta el libreto podemos imaginar que estas representaciones debieron ser un magnífico espectáculo: una gran ópera seria en tres actos con grandes decorados y famosos cantantes virtuosos (algunos de ellos seguramente castratti) llegados de Nápoles, Baviera y otros centros palatinos no menos importantes y con dos diferentes bailes, con sus propios decorados y la participación de 12 bailarines (6 hombre y 6 mujeres), que seguramente se representaron en los intermedios. Llama la atención que no se haga referencia al autor de la música de estos balli, con lo cual muy bien pudo ser el mismo García Fajer, pero sorprende que, si es así, no haya nada de esta música en la partitura completa de la ópera. También es de suponer que el gran hacedor y protagonista de estas representaciones fuera el libretista Anatasio Guidi, ya que además de este cometido firma como Inventore delle dette decorazioni, en referencia a los bailes.
El primero de estos bailes hace alusión al tema de la ópera y utiliza la decoración de las últimas escenas del primer acto, un Arco Triunfal frente al Palacio Real, donde se recrean ‘los juegos marciales en honor del dios Marte, en acción de gracias por la victoria conseguida en Armenia’. El segundo es totalmente ajeno a la ópera y en él se recrea el mito de Orfeo y Euridice.
Y, completando este gran espectáculo, una nutrida orquesta –2 flautas. 2 oboes, 1 fagot, 2 trompas, 2 trompetas y la cuerda al completo pero en la que sorprende la falta de timbales en el orgánico de la ópera aunque sí son requeridos en la decoración del primer baile- propia de las grandes celebraciones de la época; espectáculo todo que bien pudiera aproximarse al recreado en el famoso cuadro de Giovanni Paolo Pannini, sito en el museo del Louvre, ‘Fiesta musical dada por el cardenal de la Rochefoucauld en el teatro Argentina de Roma el 15 de julio de 1747...’.
Fuentes y criterios de edición
Desgraciadamente han llegado hasta nosotros muy pocas fuentes musicales de las diversas óperas que García Fajer compuso en Italia, pero en el caso del Pompeo las que se han encontrado son las justas y suficientes para poder realizar una edición segura y fiable. Las fuentes utilizadas para la presente edición son: en el caso de la partitura la única existente, un manuscrito sito en la Biblioteca del Palácio Nacional da Ajuda de Lisboa, sign.: 44-VII-63-64-65, y en el caso del libreto el ejemplar impreso existente en la Biblioteca de la Academia Santa Cecilia de Roma, sign.: XVI/102.
Se ha intentado respetar al máximo la escritura tanto de la partitura musical como del libreto y realizar los mínimos cambios necesarios para adecuar la edición a la escritura actual. Entre los cambios realizados están la unificación en un solo pentagrama de las parejas de instrumentos de viento que en el manuscrito están en pentagramas individuales, así como la escritura en clave de Sol de las voces que en el manuscrito están en las diferentes claves de Do correspondientes a su tesitura. En cuanto a las trompas se ha optado por dejarlas en clave de Fa en 4º, tal como están en el manuscrito, ya que es la lectura más lógica para su posible interpretación con instrumentos de época. Las flautas en el manuscrito figuran como ‘Traversi’. Respecto al libreto, se ha respetado la puntuación antigua que figura en él, y todas las diferencias con relación al texto escrito en la partitura se han resuelto utilizando el que figura en la partitura, reflejándose estos cambios como notas al final del libreto. Por otro lado, en la partitura la Escena VIII del Acto III figura como Escena IX, aunque se aprecia claramente que es un error.
Por lo que se aprecia en la edición impresa del libreto, debieron existir grandes diferencias entre los dos autores a la hora de poner el drama en música. No solo hay cambios de palabras y frases en la partitura respecto al libreto sino que hay numerosas y grandes supresiones del texto impreso e incluso cambios en el inicio de algunas escenas en la partitura con respecto al libreto impreso. Guidi debió aceptar estos cambios al musicalizar el drama pero a la hora de publicar impreso el libreto decidió hacerlo tal como él lo había escrito aunque reflejando con comillas el texto suprimido. En cuanto a las escenas, estos cambios afectan a la última escena de la obra, que comienza en la partitura unos versos después de lo que figura en el libreto, y a las escenas XI y XII del acto II; al final de este acto figura: Altra Scena è riportata nel fine / dell’Opera (otra escena está narrada al final de la ópera). En efecto, en la última página del libreto impreso figura la nueva redacción de estas escenas con el siguiente encabezamiento: ‘Se advierte, que por comodidad de la música en el acto II, escena XI, después del verso de Pompeyo Soccorso oh Dei, del mismo se cantará el aria que sigue, y terminará el Acto después’[18].
Argumento[19]
Acto I. La acción comienza en el campo de batalla, frente a la antigua ciudad de Artaxata, donde las tropas de Tigranes, rey de Armenia, son derrotadas por Pompeyo, cónsul y capitán del ejército romano, quien ordena detener el combate. Al tiempo, llega de improviso al frente desde Roma Julia, hija de Julio César, y prometida de Pompeyo, para celebrar los esponsales ya concertados. Acompañada en su viaje por Prisco, su antiguo pretendiente, éste se convierte en el motor principal de la acción: viéndose rechazado por Julia, decide vengarse de ella y acabar con Pompeyo, del cual se finge amigo. Su primer paso será infundir en él sospechas acerca de la fidelidad de su prometida; el segundo, servirse de Tigranes para traicionar a aquél. Por su parte, el derrotado rey armenio, tras un fallido intento de suicidio, impedido por su hija Arisia, es hecho prisionero en su propio palacio por Mucio, lugarteniente de Pompeyo.
Conducido ante éste, Tigranes rehúsa toda oferta de paz con Roma, a pesar de la intercesión de Arisia, la cual despertará la compasión de Pompeyo, quien reconoce en ella a la joven que otrora rescató de las garras de una fiera, provocando los airados celos de Julia.
Acto II. Prisco, tejiendo lentamente su traición, revela a Tigranes su proyecto de restaurarle en el trono y apresar a Julia. En tanto, Arisia, se presenta ante su padre como intermediaria para ofrecerle la paz en nombre de Pompeyo, a cambio de su libertad y de recuperar el reino. Tigranes, que rechaza esta vía por no claudicar ante Roma, decide secundar los planes de Prisco.
Pompeyo se dispone a volver al campo de batalla, ante el avance de las tropas de Mitrídates, rey del Ponto, que acude a socorrer a Tigranes. Julia se obstina en acompañarle al frente, a lo cual se niega el cónsul, por no exponerla a los peligros de la guerra. En tanto, Prisco avivará aun más los celos de Julia hacia Arisia, celos que cree ver confirmados cuando el propio Tigranes, requerido por Pompeyo en un segundo y fallido intento por negociar la paz, reprocha a su propia hija, ante los presentes, estar enamorada del cónsul. Tras una discusión entre Julia y Pompeyo, ésta planea despechada su venganza contra la princesa armenia.
Acto III. Tigranes, según lo acordado, es liberado por Prisco y le expone su plan para atraer a Pompeyo hasta ellos, con el falso pretexto de que Julia le espera en sus aposentos. Al tiempo, dos soldados, por orden de Julia, tratan de matar a Arisia. Finalmente el crimen no se lleva a acabo al impedirlo Pompeyo, pero éste, dejándose conducir sin escolta por Varo, supuesto emisario de Julia y adepto a Prisco, a los aposentos de aquella, cae en la trampa y es llevado, por el contrario, a las estancias de Tigranes, donde es apresado. La traición de Prisco queda al descubierto, en tanto que Julia, advertida de lo sucedido por Mucio, acude armada a la fortaleza donde Pompeyo es retenido, poniéndose al frente de las tropas romanas, que se proponen asediar el fuerte y rescatar al cónsul.
Ante el avance romano, viéndose próximo a una nueva y fatal derrota, Tigranes sale de la fortaleza con Pompeyo como rehén, con el propósito de matarle allí mismo si Julia no ordena la inmediata retirada de sus tropas. La situación la resuelve Arisia, al entregarse voluntariamente a Julia, la cual, con la intención de presionar a Tigranes, amenaza a su vez con matarla. Tigranes, vencido por el amor filial, cede por fin, liberando a Pompeyo, el cual mostrándose clemente, devuelve a éste la corona, perdonando también a Prisco, apresado por Tigranes y entregado como traidor a los romanos. Finalmente se dirigen todos al templo para celebrar los esponsales de Julia y Pompeyo.
Resumen del argumento y traducción de los textos italianos: Luis López Morillo
[1] R. Mitjana: Historia de la música en España, Madrid: Ministerio de Cultura, 1993, p. 347-50 [Originalmente en Enciclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, París: Ed. A. Lavignac-L. Laurencie, 1920].
[2] Todos los datos biográficos están tomados de: J. J. Carreras López: La música en las catedrales durante el siglo XVIII, Francisco J. García “el Españoleto” (1730-1809), IFC, Zaragoza, 1983; Id.: "García Fajer, Francisco Javier”, Diccionario Enciclopédico de la Música Española e Hispanoamericana, Tomo V, pag. 448-9, Madrid 1999. R. Fraile Jiménez: F. J. García Fajer (1730-1809): hacia una biografía crítica, Berceo nº 138, pag. 173-182, Logroño, 2000. M. A. Marín: “García Fajer, Francisco Javier”, Diccionario Biográfico Español (Madrid, Real Academia de la Historia, en prensa).
[3] Según la partida bautismal localizada por la musicóloga Linne Kurzeknabe en el transcurso de sus investigaciones sobre el sobrino de García Fajer, y también músico, Antonio García Carrasquedo. Hasta la localización de esta partida bautismal, figura erróneamente en las biografías el año de 1731.
[4] Existen diferentes hipótesis sobre los años en que García Fajer realizó sus estudios en el colegio de La Seo. Según la historiadora Ana M. Antoñanzas (trabajos de investigación que todavía no han sido publicados) tuvo que ser a partir de 1740, año en que fallece su padre y la familia se traslada a Zaragoza, donde ya residía el hermano mayor; por tanto, a la edad de 10 años, fecha que coincide con la habitual para entrar en los colegios de infantes de las catedrales. Según otros estudiosos, estos años pudieron ser entre 1738 y 1843; la edad de 8 años también era habitual para entrar en los colegios de infantillos, como ocurre con otros músicos aragoneses de los que existe documentación.
[5] Actas Capitulares de la Seo, 3-VI-1784.
[6] El único manuscrito existente de este oratorio, seguramente debido a un copista profesional, se conserva en la biblioteca de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena al menos desde 1830. En la portada figura: Tobia / oratorio a quattro voci / con violini e viola / 1752 / del sig. Francesco Saverio Garcia Spagnolo.
[7] M. A. Marín: op. cit.
[8] Sobre este particular véase: R. Fraile Jiménez, op. cit.
[9] R. Mitjana: op. cit.
[10] J. Subirá, Historia de la música española e hispanoamericana, Salvat, Barcelona, 1953.
[11] La música en España en el siglo XVIII: J. J. Carreras: De Literes a Nebra: la música dramática entre la tradición y la modernidad; A. Torrente: Las secciones italianizantes de los Villancicos de la Capilla Real, 1700-1740. CUP, Madrid, 2000.
[12] R. Mitjana: op. cit.
[13] A. Martín Moreno, Historia de la música española- Siglo XVIII. Madrid: AM 1985, p. 140.
[14] J. Subira, op. cit.
[15] J. J. Carreras López, “García Fajer, Francisco Javier”, Diccionario..., op. cit.
[16] J. J. Carreras López, La música en las catedrales ..., op. cit.
[17] Sic.
[18] Si avverte, che per commodo della Musica nell’Atto II. Scena XI. doppo il verso di Pompeo Soccorso oh Dei, dal medesimo si canterà l’Aria che siegue, e terminarà l’Atto come in appresso.
[19] En el libreto figura el siguiente argumento: Sono publici, nelle storie romane, i fatti illustri del gran Pompeo, dando abbastanza i medesimi a divedere quanto fosse magnanimo in accogliere l’Inimici, ed insieme valoroso nel tributar tanti regni al romano Senato; come anche più chiaramente si scorge dal nome antonomastico di Magno, con il quale fu salutato, essendo tal nome riserbato solo a uomini degni, e di sommo valore.
È noto adunque, che fra tante diversità di nazioni, che umiliò all’Impero Romano, sottomettesse anche gl’Armeni, e costringessi a patti il loro Rè Tigrane, che tanto odiava la Republica, unitamente con Mitridate, Rè di Ponto, al quale stringealo la parentela, benchè per l’avanti fossero inimici, come riferisce Giustino Istorico al libro 38, il Rozzi nel suo Dizzionario; Plutarco, Plinio, ed altri.
L’azzione del presente Drama è fondata sopra la conquista fatta da’Romani delle provincie, e regni d’Armenia sotto la condotta di Pompeo, e fingesi, che appena seguita la vittoria, giunga improvisamente da Roma la sua sposa Giulia, figlia di Giulio Cesare, per effettuare con il detto le già stabilite nozze, dal che sortiscono le gelosie per Arisia, figlia di Tigrane, che parimente si finge avesse Pompeo tolta non conosciuta dal furor di una belva, prima della sconfitta, e che la medessima gli concepisse affetto. Ma sapendo esser con il detto Giulia, non volesse dar esca al suo fuoco, solamente grata al beneficio, adopra ogni mezzo per sottrarlo dal pericolo, in cui lo pone Prisco, che fingesi amico di Pompeo, a motivo d’esser stato abborrito in affetti da Giulia; e divenendo amante di Arisia, compone il tradimento, come si vede nella lettura del Drama. La scena si finge in Artassata, capitale d’Armenia, antica residenza reale, e nella reggia di Tigrane, da’ romani sorpresa.